Francofonia

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Jacques Jaujard LOUIS-DO DE LENCQUESAING
Le Comte Wolff-Metternich BENJAMIN UTZERATH

Avec Vincent NEMETH, Johanna KORTHALS ALTES, Andrey CHELPANOV, Jean-Claude  CAER

Réalisé par ALEXANDRE  SOKOUROV • Directeur de photographie BRUNO DELBONNEL • 1ers assistants réalisateur ALEXEI JANKOWSKI, MARINA KORENEVA • Musique originale MURAT KABARDOKOV • Montage ALEXEI JANKOWSKI, HANSJORG WEISSBRICH • Son ANDRE RIGAUT, JAC VLEESHOUWER • Montage son EMIL KLOTZSCH • Mixage : ANSGAR FRERICH •  Costumes COLOMBE LAURIOT PREVOST • Maquillage SIMON LIVET • Coiffure MAURINE BADASSARI • Casting  LAURA ROSENTHAL • Steadicam  JAN RUBENS • Direction de production FRANCOISE ETCHEGARAY • Direction de postproduction BORIS  MANG, WILLEMIEKE BONGERS • Producteurs exécutifs : CLAIRE LION, TASSILO ASCHAUER, ANN CAROLIN RENNINGER,  MARIANNE  VAN HARDEVELD • Production PIERRE-OLIVIER BARDET (Ideale Audience), THOMAS KUFUS (Zero  One Film), ELS VANDEVORST (N279 ENTERTAINMENT)

 

 

Alexandre Sokourov

Alexandre Sokourov est né en Russie en 1951. Après avoir obtenu son diplôme d'études secondaires en 1968, il entre à l'Université de Gorki (département d'histoire). Tout en étant étudiant, il est également employé à la télévision de Gorki. À 19 ans, il produit sa première émission de télévision. De 1975 à 1979, Sokurov étudie à l'Institut de cinématographie de Moscou (VGIK). Son premier long métrage « La voix solitaire de homme » fut très apprécié par le réalisateur Andreï Tarkovski et reçoit par la suite de nombreux Prix. Sokourov est employé par le studio de cinéma Lenfilm en 1980. Au même moment, il commence à travailler au studio de films documentaires de Leningrad où il réalise ses documentaires. Très souvent Alexandre Sokurov est aussi scénariste et chef opérateur des projets qu’il réalise. Alexandre Sokourov a reçu de nombreux prix russes et internationaux : le prix FIPRESCI, le prix Tarkovski, le prix de l’État russe (1997et 2001), Le Prix de la liberté fondé par Andrzej Wadja, le Prix du Vatican « Troisième Millenium » (1998). L’académie européenne du film l’a nommé comme l’un des cent réalisateurs les plus importants du monde.

Long-métrages
1978-1987 La Voix Solitaire De L’homme /1980 Le Dégradé  / 1983 -1987 Une Indifférence Douloureuse  / 1986 Empire  / 1988 Le Jour De L’éclipse  / 1989 Sauve Et Protège - Madame Bovary  / 1990 Le Deuxième Cercle  / 1992 La Pierre  / 1993 Pages Cachées  / 1996 Mère Et Fils  / 1999 Moloch  / 2000 Taureau  /2002 L’arche Russe /2003 Père, Fils  /2004 Le Soleil  / 2007 Alexandra / 2011 Faust / 2015 Francofonia


Documentaires
1978-1988 Elégie Paysanne : Maria / 1979-1989 Sonata for Hitler  / 1981 Sonate Pour Alto. Dimitri Chostakovitch  / 1982-1987 Et Rien De Plus  / 1984-1987 Sacrifice Du Soir / 1985-1987 Patience Travail  / 1986 Elégie / 1986-1988 Elégie De Moscou / 1989 Elégie Soviétique  / 1990 Elégie De Petersbourg / 1990 Aux Evènements Du Transcaucase / 1990 Une Simple Elégie / 1990 A Retrospection Of Leningrad / 1991 Un Exemple D’intonation  / 1992 Elegy From Russia  / 1995 Le Rêve D’un Soldat / 1995 Spiritual Voices / 1996 Elégie Orientale (Vostochnaya Elegiya) / 1996 Hubert Robert, Une Vie Heureuse (Rober Schastlivaya Zhizn) / 1997 Une Vie Modeste ) / 1997 Journal Pétersbourgeois: L'inauguration D'un Monument A Dostoïevski / 1997 Journal Pétersbourgeois: L 'Appartement De Kozintsev /  1998 Confession  / 1998 Dialogues Avec Soljenitsyne  / 1999 Dolce / 2001 Elegy Of A Voyage / 2005 Journal Pétersbourgeois - Mozart Requiem / 2006 Elegy Of Life  / 2009 Reading ‘’ Book Of Blockade’’ / 2009 Intonation 

Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

FESTIVAL DE VENISE 2015

Francofonia

Alexandre Sokourov
Distribution :: 
Date de sortie :: 
11/11/2015
RUSSIE, ALEMAGNE, FRANCE / 1h28 / 1.85 – 1.66 / son : 5.1

1940. Paris, ville occupée. Et si, dans le flot des bombardements, la guerre emportait La Vénus de Milo, la Joconde, le Radeau de La Méduse ? Que deviendrait Paris sans son Louvre ?
Deux hommes que tout semble opposer – Jacques Jaujard, directeur du Louvre, et le Comte Franz Wolff-Metternich, nommé à la tête de la commission allemande pour la protection des œuvres d’art en France – s’allient pour préserver les trésors du Musée. Au fil du récit de cette histoire méconnue et d’une méditation humaniste sur l’art, le pouvoir et la civilisation, Alexandre Sokourov nous livre son portrait du Louvre

LE LOUVRE  SOUS L’OCCUPATION NAZIE : L’HISTOIRE D’UN SAUVETAGE

Compte  tenu  de  la  menace  de  guerre  provoquée  par  l’invasion  des  Sudètes par l’armée allemande, les collections du Louvre sont empaquetées les 27 et 28 septembre 1938 sur ordre du directeur Jacques Jaujard et transportées par camions au château de Chambord, selon un plan préparé depuis longtemps par la Direction des musées nationaux. Quelques jours plus tard seulement, après les accords de Munich, l’évacuation est interrompue et les œuvres reviennent à Paris au cours du mois d’octobre.

Début septembre 1939, Jaujard répète la procédure : les œuvres d’art du Louvre et d’autres musées parisiens sont transportées en province sous la responsabilité de la Direction des musées nationaux, afin de les protéger contre les possibles bombardements.  Si  le  château  de  Chambord  est  le  lieu  de  dépôt  principal, d’autres châteaux, notamment dans la vallée de la Loire, sont réquisitionnés avec le consentement de leurs propriétaires pour accueillir les collections. Les conservateurs assument la tâche de gestion des dépôts.

En même temps, des mesures de protection sont prises au Louvre sous la direction de Jaujard : protection des sculptures avec des sacs de sable, protection contre l’incendie, camouflage des fenêtres, etc. Les tableaux et sculptures non évacués sont entreposés au sous-sol du musée. Les cadres des tableaux déplacés restent à leur place.

Au printemps 1940 en Allemagne, le conservateur de la province de Rhénanie, le comte Wolff-Metternich, est nommé à la tête de la commission pour la protection des
œuvres d’art. L’Allemagne a plusieurs raisons de créer un département de Protection des œuvres d’art, par exemple l’expérience de la Première Guerre mondiale pendant laquelle de précieux biens culturels avaient été perdus à jamais, et également l’intérêt pour les nombreux trésors d’art allemands qui se trouvent en France depuis les guerres napoléoniennes.

Le 29 septembre 1940, le Louvre est partiellement rouvert. Lors de la cérémonie sont présents : Jaujard et Metternich (qui tient un discours), le maréchal von Rundstadt, Hermann Bunjes, l’ambassadeur Abetz, etc. Un comptoir de vente de cartes postales est ouvert. Hermann Bunjes rédige un guide en allemand et il y a des visites guidées pour les soldats et officiers allemands.

Les protecteurs des œuvres d’art se trouvent devant un dilemme. Ils ne veulent pas porter la responsabilité de la confiscation des collections juives, mais doivent coopérer avec le groupe d’intervention du Reichsleiter Rosenberg. Comme il n’existe pas de règlement particulier hormis la Convention de La Haye et le pacte d’armistice franco- allemand, Metternich essaye d’imposer une interprétation des ordres conforme au Droit international. Les archives allemandes sur le vol des œuvres d’art en France gardent témoignage de l’étrange spectacle qui eut lieu pendant ces mois de guerre : Metternich, qui campe sur sa position, s’attire l’hostilité de l’Ambassadeur allemand, puis d’Alfred Rosenberg, enfin de Göring.

Les tensions entre Metternich et les autres organes d’occupation et la direction à Berlin s’intensifient. En 1942, il est finalement renvoyé de Paris, mais il continue depuis Bonn à accompagner le travail de son équipe.

Jaujard passe toute la guerre à Paris et se déplace avec sa vieille Renault de château en château pour inspecter les collections évacuées. Lorsque les combats se rapprochent de la ville, Jaujard organise au Louvre un système de protection et de défense en réquisitionnant tout le personnel et les conservateurs disponibles. Bien que les luttes pour la Libération fassent rage autour du palais, il n’y a pas de dommages importants. Le 19 août 1944, les premières fusillades éclatent à Paris. Le principal danger pour le Louvre est sa proximité avec l’hôtel Meurice, siège de l’État-major allemand. Le 25 août 1944, la colonne blindée commandée par Leclerc entre dans la ville. La bataille aux Tuileries s’achève vers 16 heures avec la reddition des Allemands.

À partir d’octobre 1944, les collections reviennent progressivement, le Louvre est partiellement rouvert. On crée la Commission de retour des œuvres d’art, placée sous la direction de Jaujard, qui doit chercher et récupérer des œuvres d’art dérobées par les Allemands. Le Louvre rouvre totalement ses portes en juillet 1945. Ses collections sortent pratiquement indemnes de la guerre ; ce qui n’est pas le cas de celles des victimes juives du régime de Pétain et de l’occupant.

 


 

 

ENTRETIEN AVEC ALEXANDRE SOKOUROV

(extraits d’un entretien avec Alexandre Sokourov à paru dans les Cahiers du Cinéma n°716, novembre 2015)

De quand date le projet de ce film sur le Louvre ?
Mon idée était : comment le Louvre a-t-il pu survivre au cours de l’Histoire ? Et quel a été le prix de cette survie ? J’y pensais déjà à l’époque de L’Arche Russe, après avoir vu des albums sur l’histoire du Louvre. L’Ermitage et le Louvre sont deux montagnes européennes. Ils sont très différents l’un de l’autre, du point de vue de leurs histoires comme de leurs architectures. L’Ermitage est une montagne plus jeune. Mais chacune de leurs histoires inclut les révolutions maudites. À la différence de vous, les Français, je déteste la révolution. Vous croyez que la Révolution française fut une période héroïque, mais essayez seulement d’en compter les victimes. Les révolutionnaires français, voilà qui furent les vrais maîtres de Staline et des bolchéviques.

Le film a pris beaucoup de temps à être réalisé, et il est au final très composite. Était-ce l’intention de départ ou est-ce venu au fil du travail ?
Il y a toujours une grande différence entre le début et la fin d’un projet. L’âge d’un film ne se mesure pas à la durée de la production et de la postproduction, il faudrait remonter à la toute première pensée. Je ne sais pas faire les choses rapidement, je ne sais pas réagir à une idée comme dans un spasme, ça n’existe pas chez moi. J’ai besoin d’une sorte d’inscription historique, d’une évolution. C’est très important. Le cinéma est un métier très difficile pour moi. Et puis je n’aime pas le cinéma, je préfère la littérature. Avec l’âge, je comprends de plus en plus que je n’ai pas une relation organique au cinéma, ce n’est pas là que sont mes habitudes. Mais finalement le film n’a pas pris tellement de temps. C’est surtout l’attente après la première rencontre avec le Louvre qui a été longue. Ensuite je suis venu plusieurs fois à Paris pour me promener, voir des expositions, travailler dans les archives du musée. J’ai alors écrit une petite chose un peu littéraire, pour moi. Pendant ce temps, les producteurs ont cherché des financements, et comme je voulais des images d’archives, il fallait prévoir un budget pour cela. Les archives sont très chères. Le tournage n’a pas été très long, quatre semaines, en Allemagne, aux Pays-Bas et au Louvre.

Qu’est-ce qui a été tourné au Pays-Bas ?
La mer. On a tourné dans le port de Rotterdam. Au début, tout ce qui concerne le capitaine du bateau prenait plus de place. On le voyait par exemple rentrer au port avec le porte-conteneurs, mais ce n’est pas resté dans le film. On est aussi allé filmer en mer, mais je n’aime pas l’océan. Je me suis retrouvé plusieurs fois dans des orages à bord de navires militaires, et ça me faisait très peur.

L’alternance entre l’histoire du Louvre sous l’Occupation, l’histoire du navire dans la tempête et les apparitions de Marianne et Napoléon, étaient donc dans le projet initial ? 
Bien sûr. La seule question était : comment faire, avec notre modeste budget, pour trouver les acteurs capables d’incarner ces différents rôles, qui acceptent des apparitions brèves et qui en aient les capacités « plastiques », c’est-à-dire un certain laconisme expressif ? En général les acteurs aiment les grands rôles, mais ici tous les rôles sont concentrés. L’acteur doit tout montrer en huit ou dix secondes. Dieu merci, les gens qui m’ont aidé pour le casting étaient très professionnels, au premier chef mon producteur à Paris, Pierre-Olivier Bardet. Je l’ai un peu torturé pour voir beaucoup d’acteurs, et tout le monde s’est plié au jeu.

Le tournage a eu lieu en partie en français. Pour le tournage de Faust, il y avait eu un important travail sur la langue allemande, est-ce que vous avez envisagé les choses de la même manière pour Francofonia ?
Le plus important pour moi, c’est l’intonation. Ce n’est pas le physique ou la manière de se déplacer qui sont décisifs pour juger d’un acteur, c’est le caractère organique de son intonation. Bien sûr il y a parfois des difficultés, et il me faut alors écouter très attentivement. J’ai travaillé comme ça avec la langue japonaise, que je connais très mal, pour Le Soleil. Pour ne pas être faux, l’acteur doit répéter avec moi. C’était plus facile avec les femmes qu’avec les hommes. Les hommes sont très hypocrites, ils jouent trop dans la voix, ils veulent que ça sonne bien, que la phonétique soit parfaite. Mais je n’ai pas besoin de ça. Mon plus grand problème évidemment, face aux acteurs français, reste d’entendre le sens, parce que dans n’importe quelle parole masculine c’est le sens qui est essentiel. L’intonation c’est l’ombre, c’est l’aquarelle. Ce n’est pas l’huile. Mais je me suis débrouillé, et finalement il y a très peu de dialogues. En plus j’avais avec moi Alexei Jankowski, mon assistant, qui parle parfaitement français, et Marina Koreneva pour l’allemand. J’aime beaucoup les traducteurs en général. La civilisation russe a été créée par les traducteurs. Ils lui ont donné forme humaine.

Quand vous faites parler de manière surprenante une image d’archives muette d’Hitler, c’est une sorte de traduction aussi ?
Oui [rires].

Comment avez-vous rencontré l’histoire de Jaujard et Metternich ?
Pas à pas, j’ai échafaudé une série de suppositions. Quand l’armée d’Hitler était entrée dans Paris, il fallait bien qu’une haute figure du commandement nazi soit venue au Musée. C’est ainsi que j’ai découvert le principe du Kunstschutz [la préservation des œuvres d’art des collections ennemies, une doctrine appliquée par l’armée allemande dès la Première Guerre mondiale, qui servait surtout de prétexte aux pillages et n’empêchait en rien les destructions, ndlr], qui pourrait après tout fournir un modèle pour aujourd’hui. À partir du moment où j’ai découvert l’existence de Metternich, qui était le responsable du Kunstschutz en France occupée, je suis entré en contact avec son fils, j’ai pu consulter ses archives. Je voulais faire la même chose avec Jaujard, mais là : pas d’archives, seulement une poignée de photographies, aucun livre sérieux à son sujet. J’ai même eu du mal à savoir où il était enterré. C’est comme dans le film : dans les années 60, il lit dans la presse qu’il est démis de ses fonctions, et il disparaît. Il semble que ses relations familiales étaient difficiles, si bien qu’à sa mort, il ne restait rien, même dans les archives du Louvre, ce qui m’a beaucoup étonné. Comment l’homme qui a sauvé le Louvre peut-il être oublié à ce point ? Et je n’ai pas eu l’autorisation de tourner dans son véritable bureau... J’ai l’impression qu’en Allemagne ou en Russie, les personnes qui s’occupent des archives sont mieux considérées qu’en France. Ce sont des protecteurs de l’Histoire, de la mémoire. Rien n’est trop petit pour eux, tout est important. Ils font partie d’une grande chaîne où les musées se trouvent aussi. Voilà, l’histoire s’est développée progressivement comme cela. Les archives et les journaux de l’époque m’ont aussi aidé à imaginer comment cela avait pu se passer. Il était clair que Metternich était venu plusieurs fois ; dans les archives on trouve sa carte de visite, un petit mot qu’il a écrit à Jaujard. Ils se sont souvent rencontrés, pas toujours de manière officielle, pour les raisons que l’on devine.

Il y a un traitement particulier de l’image et du son, qui donne le sentiment que le film veut s’inventer lui-même comme une archive.
Beaucoup de choses ont été faites après le tournage. Le scénario était très maigre. Le tournage, c’est le moment où l’on crée le matériel pour le film. Mais le vrai moment de création, c’est la postproduction. Et là, il n’y a aucune restriction. On peut changer le sens, l’objectif, le nom, les personnages, les dialogues, la dramaturgie même. Un film est comme un arbre, il pousse sans cesse. Ce n’est pas une construction coulée dans l’acier, tout peut changer. Sur le temps qu’a duré la réalisation du film, chaque jour était différent. Vous êtes différent au printemps ou durant l’été. Faire un film, c’est se poursuivre soi-même, au risque de ne pas se trouver. Tout est vivant. Le cinéma est très lié au temps de la vie, nous travaillons avec le temps. Et l’esthétique fait partie du temps.

Revenons à la question de départ : est-ce qu’il s’agissait de transformer le film en une sorte d’archive imaginaire ?
« Archive imaginaire », cela désignerait pour moi un point d’aboutissement. À cause des conditions dans lesquelles on travaille, il est presque impossible d’atteindre le génie au cinéma. Alors que j’ai vu, par exemple, comment Soljenitsyne travaillait. Il écrivait un mot, puis en changeait la forme : c’était un verbe, il en faisait un sujet. Puis il le transformait en question. Puis il écrivait une phrase qui en changeait encore le sens, et le lendemain il effaçait toute la phrase. Si j’avais la possibilité de travailler de cette manière... Alors que pour faire Faust, on n’a eu que 36 jours de tournage. Il faut être fou comme moi pour vouloir réaliser un Faust en un temps si court. C’est de la schizophrénie. Aucun écrivain n’accepterait de n’avoir qu’un mois pour écrire. Malheureusement, c’est notre condition. Le cinéma idéal, je ne l’ai rencontré que chez Dovjenko, et parfois chez Bergman. Très peu de films peuvent survivre avec le temps.

Entretien réalisé par Cyril Béghin et Jean-Philippe Tessé (Les Cahiers du Cinéma n°716)
à Venise, le 7 septembre 2015