L'intouchable

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Réalisateur Benoît Jacquot
Image Caroline Champetier
Son Nicolas Cantin et Olivier Goinard
Montage Luc Barnier et Marion Monnier
Musique originale Vijay Jaiswal et Monu Rao
Production Sangsho
Une co-production Arte France Cinéma
Avec la participation de Cinecinema et du CNC
 

Benoît Jacquot

2006 : L'intouchable
2004 : Princesse Marie (TV)
2003 : A tout de suite
2002 : Adolphe
2000 : Tosca
2000 : Sade
1999 : La Fausse Suivante
1998 : Pas de scandale
1998 : L'Ecole de la chair
1998 : Par coeur
1997 : Le Septième Ciel
1997 : La Vie de Marianne
1995 : La Fille seule
1994 : Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée
1994 : Mere séropositive
1992 : Emma Zunz
1990 : La Désenchantée
1987 : Les Mendiants
1986 : Corps et Biens
1986 : Elvire Jouvet 40
1984 : La Psalmodie Shomyo
1980 : Les Ailes de la colombe
1977 : Les Enfants du placard
1974 : L'Assassin musicien
1974 : Jacques Lacan psychanalyse I et II
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 

Réalisateur

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2011 FILM
2010 FILM
2009 FILM
2008 FILM
2007 FILM
2002 FILM
2000 FILM
1998 FILM
1996 FILM
Informations complémentaires: 

L'intouchable

Benoît Jacquot
Distribution :: 
Date de sortie :: 
06/12/2006
France - 2006 - 1h22 mn - 35mm - Couleur - 1.85 - DTS SR
Comment une jeune femme s’en va au bout du monde pour se trouver elle-même
Les mots clés de Benoit JACQUOT
ACTRICE
L’idée m’est assez vite venue de donner à la comédienne qui jouerait le personnage - et je savais que ce serait Isild Le Besco - le rôle d’une actrice : il s’agissait peut-être de toucher à ce qui – que je le veuille ou non - me sollicite quand j’imagine un film, à savoir l’idée que le récit porte autant sur le personnage inventé que sur l’interprète en train de fabriquer ce personnage. En ce sens, L’INTOUCHABLE, peut-être davantage encore que mes films précédents, est un documentaire sur l’actrice au travail.
Sachant que le personnage de Jeanne serait interprété par Isild, je me suis servi, en inventant autant que je le pouvais, de ses expériences ou de ses vœux d’actrice pour lui donner ce rôle divisé entre le théâtre et le cinéma. Je savais notamment qu’un des souhaits les plus forts d’Isild était de jouer la Jeanne de Brecht au théâtre et j’avais conscience également, depuis Sade et À tout de suite, du rapport très paradoxal qu’elle entretient à sa nudité : elle peut donner le sentiment de se dénuder sans aucun souci alors que c’est toujours une épreuve qu’elle s’impose. D’une manière plus générale, ce qui m’intéresse avec une actrice que je connais bien comme Isild, c’est de fabriquer pour elle une fiction qui croise, à un moment donné, ce qu’elle vit ou croit vivre elle-même. Du coup, au lieu de se contenter de la distraction, de la composition comme on dit souvent, je crois qu’elle se met réellement en jeu…

CUKOR
J’ai beau avoir été l’assistant de Marguerite Duras pour India Song et La Femme du Gange, je ne crois pas pour autant avoir été inspiré, pour ce film, d’une manière ou d’une autre par ces expériences ! Je n’ai pas non plus puisé mon imagination dans les films de Satyajit Ray, qui font pourtant partie de mon musée de cinéma, car l’Inde qui m’intéressait, c’était l’Inde du point de vue occidental. En ce sens, Le Fleuve, qui est sans doute le film que je préfère de Renoir, tout comme India de Rossellini, que le hasard m’a fait revoir à la Cinémathèque avant le tournage de L’INTOUCHABLE, m’ont sans doute davantage nourri. Mais je dois avouer, que sauf exception, j’essaie pour mon propre travail de ne jamais me servir des films que j’aime, aussi importants soient-ils pour moi. Il y a, en l’occurrence, une exception qui m’a beaucoup servi, c’est La Croisée des destins (1956) de Cukor, pour lequel j’avais, adolescent, une passion et que j’ai revu avant le tournage. Cette référence réelle pour L’INTOUCHABLE est pour le moins paradoxale car c’est l’un des films les plus hollywoodiens de Cukor avec une Ava Gardner sublimée dans une Inde reconstituée ailleurs.

FEMME UNIQUE
Il y a, sans doute, une parenté entre le personnage de Jeanne et celui de Beth dans La Désenchantée, qui disait qu’elle « n’était pas fille unique, mais femme unique ». Néanmoins, cette familiarité existe aussi avec le personnage de Valérie dans La Fille seule, avec l’héroïne innommée d’À tout de suite ou avec d’autres héroïnes de mes films qui pourraient être leur mère. Chacun de ces films, d’une manière ou d’une autre, est l’expérience intérieure d’un passage à l’acte, d’une innocence perdue, d’une prise de liberté… Le chemin que Jeanne parcourt ici (et son nom prénom n’est sans doute pas un hasard) ressemble à une spirale : refusant impérativement tout compromis, elle passe peu à peu d’elle à elle-même. Ce qui est, à cet égard, formidable pour un cinéaste, c’est de pouvoir donner des rendez-vous cinématographiques réguliers à un acteur ou une actrice que l’on suit depuis ses débuts : d’Émilie de Lancry dans Sade à Jeanne dans L’INTOUCHABLE, Isild Le Besco n’est plus une jeune fille, c’est une jeune femme et c’est cette transformation qu’il est passionnant de filmer pour un réalisateur.

INTOUCHABLE
Tout le film vient de là, de ce mot précis : alors que je connaissais encore assez peu l’Inde, j’ai pris à contre-sens ce mot, qui a très vite rimé avec ma fascination pour ce pays. Je pensais en effet que les Intouchables étaient la caste la plus sacrée de l’Inde, qu’ils étaient ceux que l’on ne pouvait approcher tant ils étaient inatteignables, puis j’ai découvert qu’ils étaient en réalité plus bas que terre, qu’ils étaient hors caste, maudits… À partir de ce contre-sens, et en réfléchissant au film qui s’inventait, ce mot s’est mis à avoir une multitude de significations qui m’ont incité à donner une importance toute particulière à la sensation, au corps - qui est non pas ce qui se voit, mais ce qui se touche. Comme le dit le metteur en scène à Jeanne au début du film, et ce pourrait être d’ailleurs le programme de mes films, « penser et sentir c’est peut-être la même chose, c’est peut-être la peau qui pense ». Ainsi, à la manière de son père, et comme elle le dit en récitant Brecht (« Habitués à la souffrance, nous y étions intouchables »), Jeanne aussi, en quelque sorte, est intouchable, à l’image de ce moment où elle s’oblige à tourner dans un film qu’elle ne veut pas tourner, à l’image de cette scène où elle est intimement caressée, et qui est, pour elle, une terrible épreuve, une véritable ordalie… Comme dans un certain nombre de mes films, le rapport entre le corps et l’argent est ici très prégnant car, je crois, que, dans le lien social qui est le nôtre, les corps sont ce qui s’échange, l’argent est un équivalent du corps. Une autre résonance de ce mot « intouchable » est que le cinéma est, par nature, le lieu où l’on ne touche pas. Il y donc aussi un défi pour un cinéaste : aller toucher avec sa caméra ce que l’on ne peut pas toucher, filmer ce que l’on ne peut filmer comme ces corps qui flambent au bord du Gange. Qu’il s’agisse donc de l’Inde et de ses castes, de l’icône qu’est l’actrice, du cinéma en général ou de mes films en particulier, ce nouveau long-métrage a pour cœur et pour nœud ce mot : il en est, j’espère, une déclinaison.

MISE EN SCÈNE
Contrairement à À tout de suite qui avait été tourné en DV et en noir et blanc, le tournage - également léger – de L’INTOUCHABLE s’est fait en 16mm sur les conseils notamment de Caroline Champetier et surtout en couleurs car le rapport de l’Inde aux couleurs est presque proverbial ! Le danger était néanmoins la couleur locale, c’est-à-dire l’effet carte postale, sans montrer d’ailleurs qu’on l’évite, ce qui est encore plus compliqué ! Nous nous sommes donc donnés comme impératif de ne jamais filmer autre chose que ce dont le film a besoin. Ce qui m’importait, c’est que le film puisse être beau par lui-même et non pas que l’on aille chercher des choses soit disant belles pour appuyer ou conforter son propos. Ma démarche de mise en scène ressemblait ainsi à celle de Jeanne : on s’est échiné à aller trouver le film en Inde et on ne pouvait le trouver si l’on se dispersait en chemin ! La deuxième idée importante, en terme de mise en scène, est que le film se diviserait en un champ (on est en effet plutôt face à Jeanne dans la première partie parisienne) et un contre-champ (on se met dos à elle dès son arrivée à l’aéroport de New Delhi), comme si la caméra devenait presque subjective dans la partie indienne. Il s’agissait ainsi d’être toujours avec elle, mais d’abord devant elle, puis derrière elle comme pour mieux l’accompagner, même s’il y a bien sûr de nombreuses exceptions, comme ce plan fixe assez long où défilent dans la rue sans discontinuer les vélos, les pousse-pousses et les voitures. On croit un instant que c’est elle qui regarde ce que l’on voit, figée au beau milieu de la rue, avant de la voir tout à coup traverser le champ de la caméra… La séquence de l’avion est, à cet égard, une véritable transition : avant même d’arriver en Inde, Jeanne rencontre une énigme en la personne de cet Indien qui disparaît mystérieusement. Ce qui m’intéressait, c’est que le spectateur n’en sache pas plus qu’elle, que l’énigme demeure à l’état d’énigme, ce qui est, je crois, le signe même de la modernité au cinéma.

PÈRE ( S )

L’INTOUCHABLE raconte la recherche de ses origines, la quête d’un père, qui est souvent absent, il est vrai, dans la plupart de mes films, qu’il s’agisse de La Désenchantée, de La Fille seule ou encore d’À tout de suite. Pour moi, la mère ne peut pas ne pas être là, vivante ou morte, alors qu’un père, aussi présent soit-il, est toujours absent parce qu’on a besoin pour vivre de se raconter des histoires ! Depuis Homère, je crois qu’il n’y a pas un début de romanesque sans un mystère, sans une obscurité sur le père, ne serait-ce que parce qu’on n’est jamais absolument sûr de son identité… C’est cette question liminaire : « de qui sommes nous les enfants ? » qui est pour moi fondatrice de tout récit. Je crois donc que ce thème, conscient ou inconscient, vient de là dans la mesure où, personnellement, je n’ai jamais eu à me plaindre de l’absence de mon père même si le hasard l’a fait disparaître pendant que je tournais ce film.

SACRÉ
De Sainte-Jeanne des Abattoirs à l’hindouisme et l’eau sacrée du Gange, en passant par le personnage de Sœur Marie-Thérèse, il est vrai que le film est enclin au sacré. C’est une notion qui m’importe beaucoup car elle ordonne le pur et l’impur. Et quand on se retrouve à Bénarès à l’heure des cérémonies du soir, on ne peut pas ne pas être déboussolé car ce n’est pas seulement l’œil qui ramasse toutes les sensations : avec les chants qui résonnent, les odeurs de chair qui brûlent, le feu qui crépite depuis 2000 ans, si l’on prétend que l’on est toujours au monde, on est obligé de ne plus croire qu’à cela. Je pense que je m’intéresse, d’une manière générale, à tout ce qui mobilise les contraires, et dans ce film, il s’agit, pour l’héroïne comme pour cette religieuse, de s’abstraire du monde pour être encore plus au monde. Si je n’ai tout de même pas fait de Jeanne une sainte, il est certain que toute cette brocante du sacré me sert : elle est très forte cette brocante, c’est la plus forte de toutes !

TEMPS
Je souhaitais d’abord que la musique indienne, interprétée par deux garçons extrêmement doués que nous avons rencontrés à Bénarès, soit annonciatrice du départ de Jeanne : c’est pourquoi les premières notes de sitar sont audibles dès la gare de Pont-à-Mousson, comme une invitation au voyage, un décalage dans le temps. Mais ce sont surtout les dialogues désynchronisés entre Jeanne et son amoureux, qui annoncent à deux reprises l’action du film, auxquelles je tenais particulièrement pour créer une dilution du temps, un sorte d’étourdissement car, on le vérifie souvent, être amoureux, c’est entendre d’avance ce que celui ou celle qu’on aime va vous dire !

Propos recueillis par Xavier LARDOUX, auteur du livre Le Cinéma de Benoit JACQUOT.
Préfacé par Isabelle HUPPERT (Éditions PC - 2006 - 204 pages)


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