1979. Au plus fort de la loi martiale instaurée par le président Marcos, quelques villageois rebelles tentent de résister …

Berlinale 2018 – Compétition Officielle

Avec : Hugo Haniway Piolo Pascual • Lorena Shaina Magdayao • Along Sinta / Kwago Pinky Amador • Kwentista Bituin Escalante • Teniente Hazel Orencio • Ahas Joel Saracho • Paham Bart Guingona • Angelita Angel Aquino • Militia 1 Lilit Reyes • Militia 2 Don Melvin Boongaling • Chairman Narciso Noel Sto. Domingo • Ian Ian Lomongo

Réalisateur et scénariste Lav Diaz • Image Larry Manda • Montage Lav Diaz • Son Corinne De San Jose • Preneur de son Adrian Yew Erman • Décors Popo Diaz • Costumes Mikee Dela Cruz • Maquillage Syrel Lopez • Maquillage effets spéciaux Daniel Palisa • Directeur de production Gan Hui Yee • Producteurs délégués Quark Henares, Lav Diaz, Bianca Balbuena, Bradley Liew• Producteurs Bianca Balbuena, Bradley Liew

Lav Diaz

Né aux Philippines en 1958, Lav Diaz a fait des études d’économie et, plus tard, de cinéma au Mowelfund Film Institute à Quezon. En 1994, il entame Evolution of a Filipino Family, une épopée de 11 heures en 16 mm, achevée en numérique dix ans plus tard.  Sa reconnaissance s’établit grâce à une trilogie  monumentale, composée de Batang West Side (2001),  Evolution of a Filipino Family (2004) et Heremias (2006).  Death in the Land of Encantos (2007) et Melancholia  (2008) sont tous deux primés à la Mostra de Venise, le  premier remportant une mention spéciale et le second le  Premio Orizzonti.  L’aura internationale du réalisateur ne fait que croître avec  ses œuvres suivantes, Century of Birthing (2011), Florentina  Hubaldo, CTE (2012) ou encore Norte, la fin de l’histoire  (2013), sélectionné au Festival de Cannes.  En 2014 il reçoit le Léopard d’or au Festival international du  film de Locarno pour From What is Before (2014).

Filmographie

2001   BATANG WEST SIDE
2005   EVOLUTION OF A FILIPINO FAMILY
2006   HEREMIAS, BOOK 1
2007   DEATH IN THE LAND OF ENCANTOS
2009   MELANCHOLIA
2011   CENTURY OF BIRTHING
2012   FLORENTINA HUBALDO, CTE
2013   NORTE, LA FIN DE L’HISTOIRE
2014   FROM WHAT IS BEFORE
2016 BERCEUSE POUR UN SOMBRE MYSTÈRE
2016 LA FEMME QUI EST PARTIE
2018 LA SAISON DU DIABLE

ENTRETIEN AVEC LAV DIAZ

Comment en êtes-vous arrivé à créer le personnage de Hugo Haniway ? Il incarne à mes yeux plusieurs Philippins : des poètes, des professeurs, des activistes. Tous sont des survivants, qui ont été des victimes du régime de Marcos. J’ai grandi durant cette période, j’ai été témoin de ce chapitre de l’Histoire. Beaucoup de poètes que je connais m’ont servi d’inspiration. Quand on crée un personnage, on y met aussi un peu de soi. En fait, lorsqu’on crée des personnages, tout devient personnel. On évoque souvent le réalisme de vos films, mais rarement leur genre. Vous avez pourtant réalisé des films de crime, des histoires de fantômes, et cette fois une sorte de comédie musicale. Etes-vous consciemment attiré par le film de genre ? Cela peut être un atout de se reposer sur les genres, car ce sont des formules qu’on peut modeler et adapter à sa guise. C’est ça la beauté d’un genre. Il y a des règles, mais on peut les enfreindre. Pour la comédie musicale par exemple. D’habitude, cela implique des chorégraphies, des ornements, des arrangements, des mouvements méticuleusement étudiés. J’ai laissé tout ça de côté. Il y a des chansons, bien sûr, mais sans ornements ou instrumentation. Et pour la musique, j’ai dit aux acteurs : « il faut que ce soit a cappella, comme si c’était spontané». C’était donc très conceptuel. Avez-vous renoncé à l’instrumentation pour des raisons pratiques, ou est-ce un choix stylistique ? D’abord, nous n’avions pas le temps. J’ai moi-même enregistré les chansons devant ma caméra, pour ensuite les donner aux acteurs en leur demandant de les mémoriser. L’absence d’instrumentation était délibérée. Sinon, j’aurais dû engager un arrangeur et inviter des amis musiciens à travailler avec les chansons. J’ai décidé de m’en passer. Le genre musical était-il une façon d’alléger les aspects les plus durs de l’histoire ? J’étais vraiment intéressé par les chansons et leur utilisation. En fait, tout a commencé pendant l’écriture du scénario de mon film de gangster, durant lequel j’ai soudain commencé à écrire des chansons. Plus j’étais confronté indirectement à ce qui se passait dans mon pays, plus cela a nourri les chansons. C’était mon deuil, j’écrivais des marches funèbres pour mon pays. C’est très élégiaque. J’en suis venu à me dire que je pourrais les utiliser dans une comédie musicale. J’en ai vu beaucoup, mais j’ai essayé de l’envisager de manière conceptuelle, et j’ai fini par créer ce folklore païen : le hibou, le serpent, le traître, et le sage. J’ai emprunté certaines figures mythologiques à la culture occidentale, comme celle de Narcisse pour créer le personnage de Narciso, l’homme au visage de Janus. Toutes ces fonctions ont été utilisées pour les personnages, exactement comme la sémiotique, la signification était utilisée dans les chansons. C’est un mélange de réalisme et de perspectives conceptuelles. Il y a une veine surréaliste dans ce film, comme souvent dans votre travail. Oui, et c’est vrai aussi dans l’utilisation des objectifs. On n’a utilisé qu’un seul et très grand objectif de 9.8. On a ensuite coupé chaque côté afin d’obtenir un rapport de forme de 4:3, ce qui vous permet de voir ces formes surréalistes. Le premier plan est énorme et l’arrière-plan semble beaucoup plus petit – il y a comme une sorte d’immersion dans leurs compositions. C’est ce qui crée ce surréalisme très conceptuel. Où le film a-t-il été tourné ? On a tourné en Malaisie, pour des questions de sécurité. On ne pouvait tourner ni à Manille, ni à aucun autre endroit dans les Philippines parce que la police rode, et que le film parle d’elle ! Elle aurait cherché à nous arrêter. Vous obtenez un permis et puis les agents commencent immédiatement à vous poser des questions. On a choisi de tourner en Malaisie par précaution, et on a cherché des endroits avec un terrain et une géographie semblables aux Philippines. Pour faire le film on a même dû prendre de l’argent du budget du film de gangster que j’étais censé tourner. J’ai dit aux producteurs qu’il n’y avait aucune urgence pour faire ce film-là, et qu’il était plus urgent de parler de ce qui se passe actuellement dans notre pays. Avez-vous abordé la phase de casting différemment puisque que vous aviez besoin d’acteurs qui sachent chanter ? La majorité des acteurs viennent du théâtre, donc pour la plupart ils étaient familiers avec la comédie musicale. Mais la seule qui soit réellement chanteuse, et pas du tout comédienne, est celle qui interprète le personnage principal. On a aussi vérifié les penchants politiques de chacun : être favorable à Duterte ou contre les lois martiales comptait aussi dans le choix du casting. Comment avez-vous choisi celle qui tient le rôle de la chef de police ? La première chose que je lui ai dite, c’est « Tu ne joues pas une lesbienne. Tu joues un homme » ce qui était très difficile pour elle vu la façon dont un homme se déplace et réfléchit, parce qu’il s’agit de machisme. C’est un chef de la police très brutal, limite psychotique. Elle devait travailler sur ça. Avez-vous remarqué des changements dans la façon dont vous concluez vos scènes à cause des chants et des chorégraphies ? J’ai montré aux acteurs le cadre pendant les répétitions. C’était à titre informatif : « tu bouges ici, et toi ici… Une fois que tu arrives à ce moment de la chanson, tu fais ça. » C’était comme une danse, tout était synchronisé. Avez-vous revu des comédies musicales pour décider de votre mise en scène ? J’en ai en effet regardé plusieurs. Broadway était une très bonne source d’inspiration pour le découpage. J’aime les moins conventionnelles, des opéras rock comme Tommy, Hair, Jesus Christ Superstar et Quadrophenia. Mais je voulais du pur réalisme. C’est un gros défi que d’utiliser le mouvement sans se conformer aux codes de la comédie musicale classique. J’ai essayé de déconstruire, tout en gardant une certaine loyauté envers le genre. Le mouvement doit être dicté par les chansons et les mélodies ? Absolument, il faut aussi tenir compte de la totalité de la scène et de la mise en scène. Quelle est l’histoire de la scène ? Il faut penser au rythme de la chanson et au rythme de la narration à l’intérieur du cadre et de la scène. Où est le début, où est la fin de la scène ? Pour ce film j’ai été forcé de tourner le dos à la façon dont je monte habituellement. Dans mes autres films, je suis libre de couper des scènes n’importe où, alors que là, lorsqu’une chanson arrive à sa fin, je suis forcé de couper. On a enregistré le son en live, c’est pourquoi il nous a fallu beaucoup de répétitions, même si à l’arrivée la plupart des plans qu’on voit dans le film sont des premières prises. Cette partie-là du genre est très imposante, et je ne l’ai compris que lors de la postproduction. Laisser des blancs après la fin de chaque chanson aurait été bizarre. Il y a encore des pauses, mais on doit quand même respecter les règles du genre. Les chansons sont très simples et répétitives. Comme des mantra ? Oui, car la répétition est une question de conditionnement. En répétant les textes ça devient apocryphe, ça devient la vérité, ça fini par s’imposer à tous. On vous bombarde avec la même autorité, la même propagande, le même son, c’est voulu, c’est très pensé. C’est ça le fascisme.