La Sangre brota

Text Resize

-A +A

réalisateur Pablo Fendrik
scénario   Pablo Fendrik
image Julián Apezteguía
son  Leandro De Loredo
montage Leandro Aste
décors  Pablo Maestre
musique  Juan Ignacio Bouscayrol
production MAGMACINE
coproduction ACROBATES FILMS

 

Pablo Fendrik

Né à Buenos Aires en 1973, il fait ses études au Centro de Investigacion Cinematografica où il réalise ses 3 premiers courts métrages. En 2007, il réalise un premier long métrage remarqué, El asaltante (L’assaillant), qui participe à la 46e Semaine de la Critique ainsi qu’à de nombreux festivals internationaux (primé à La Havane, Buenos Aires, Lima). La sangre brota est son second long métrage.

Réalisateur

Biographie ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Suspendisse rhoncus, velit quis pellentesque vulputate, odio eros elementum felis, sed rhoncus leo felis non lacus. Vestibulum ante ipsum primis in faucibus orci luctus et ultrices posuere cubilia Curae; Curabitur feugiat adipiscing ante, commodo venenatis lorem lacinia ac. Donec nec dignissim mauris. Morbi ac dui dapibus diam vehicula ornare. Nullam at nisi augue, et laoreet lorem. Suspendisse velit nisi, porta eget rhoncus accumsan, auctor id augue. Aliquam non lectus velit, vel lobortis nisl. Mauris fringilla felis in urna blandit eleifend.
 
2011 FILM
2010 FILM
2009 FILM
2008 FILM
2007 FILM
2002 FILM
2000 FILM
1998 FILM
1996 FILM

La Sangre brota

Pablo Fendrik
Distribution :: 
Date de sortie :: 
29/04/2009
Espagne - 2008 - 1h40 - couleur - 35 mm
Arturo, paisible chauffeur de taxi, doit réunir deux milles dollars dans les vingt-quatre heures. Ramiro, son fils ainé, qui a quitté la famille quatre ans plus tôt, vient d’appeler de Houston pour lui demander de l’aide d’urgence. Sa femme, Irène, tente de garder leurs économies hors de portée.
Le même jour, Leandro, leur fils cadet, s’apprête à voler les économies de ses parents pour acheter un stock d’ecstasy qu’il se destine à vendre sur la côte, afin de s’acheter un billet d’avion pour rejoindre son frère.
Lorsque chacun se confronte à l’autre pour obtenir cet argent, Arturo se transforme à nouveau en cet homme qui a poussé Ramiro à s’enfuir quatre ans plus tôt.
SANG IMPUR
Deux adolescents font l’amour sur la terrasse d’un immeuble en plein soleil, mais ce que l’on voit d’abord, ce sont deux ombres, presque deux fantômes, au souffle haletant. Se dégagent d’eux une énergie désespérée et un désir de jouissance urgent, douloureux et vain. Eclairée par une lumière blanche aveuglante et presque surnaturelle, la séparation abrupte qui interrompt cet ébat laisse place à une éjaculation poussive, crue et violente tant le garçon semble soudainement faire abstraction de la présence de sa partenaire, laissée sur le carreau. Il partira non sans avoir pris, avant, un cachet d’ecstasy dans le sac de son amie, lui en laissant généreusement un après un bref moment d’hésitation.
Au commencement de La sangre brota, il y a donc des corps impatients, sensuels, butés et rebutés, inquiets et inquiétants. Des électrons apparemment libres mais finalement en état de survie et de dépendance totale, certes à la drogue mais aussi et surtout à l’argent. Des êtres exsangues, fiévreux et tendus, potentiellement explosifs. C’est avec une acuité singulière et perçante, dépourvue de misérabilisme, que le réalisateur argentin Pablo Fendrik capte leurs trajectoires, leurs regards, leurs respirations et leurs frôlements dans les rues de Buenos Aires. Il laisse place à des temps d’observation et de suspension aussi fébriles qu’intenses qui participent à l’instauration d’une tension latente, érotique et morbide, et à une appréhension de la réalité instinctive, pour ne pas dire animale. Dans le climat de jeu, de traque et de crainte instauré par le film, des visages marquants crèvent l’écran : celui crânement défait d’un jeune loup dealer, Leandro (Nahuel Pérez Biscayart, figure montante du cinéma argentin), celui fermé et désorienté de son père, chauffeur de taxi et joueur de bridge (l’impressionnant Arturo Goetz, déjà dans El asaltante), et surtout celui opaque et angélique d’une jeune fille mystérieuse à la beauté glaçante.
La mise en scène s’organise en chassés-croisés qui précisent progressivement les motivations et les relations des uns et des autres. Se révèlent et se resserrent alors les liens de répulsion, d’aimantation et de possession qu’ils entretiennent entre eux. Le terreau de cette pourriture n’est autre que la famille, qui phagocyte tous ses membres jusqu’à en faire des êtres primitifs, mais se lit également entre les lignes la situation d’un pays en crise qui génère des états de survie, de dépendance et de dégénérescence. Ce qui frappe ici, et impressionnait déjà fortement dans le premier long métrage de Pablo Fendrik, El asaltante, c’est l’art de ce jeune réalisateur de dépasser, de transfigurer une réalité saisie sur le vif et composée de hasards et de dépendances, pour l’ouvrir vers une dimension quasi fantastique, faire tournoyer des forces incontrôlables et barbares et retourner la réalité en cauchemar éveillé. De quoi se demander si, au final, on n’a pas vu un film de zombie ou de vampire...
Amélie Dubois

*************************************************
NOTE DE PABLO FENDRIK
La principale source d’inspiration qui m’a poussé à écrire LA SANGRE BROTA (Le sang jaillit) me vient de ma propre famille. Et plus précisément du souvenir que j’ai gardé de mon grand frère et de mon père. Mais ce n’est que récemment, au moment de la réécriture du scénario, que je me suis rendu compte que j’ai puisé l’énergie pour réaliser ce projet dans la nécessité impérieuse de solder des comptes avec ma famille. Il me fallait mettre en scène une réalité que personne n’a pu approcher hors du cercle hermétique de la famille.
Ce n’est qu’alors que j’ai pris conscience de comment cette articulation méthodique du déni, qui prenait justement source dans cet entourage familial, continuait de s’imposer dans mon système. Je veux dire, je n’ai pas commencé à écrire ce scénario en me disant : “bon, maintenant ils vont voir, je vais tous les dépiauter”; au contraire, j’ai commencé à écrire en cherchant quelque chose qui puisse être filmé en équipe réduite, comme l’intérieur d’une voiture par exemple. Je me souviens du jour où j’ai rencontré ce chauffeur de taxi qui était professeur de bridge et qui m’avait cassé la tête tout au long du trajet en m’expliquant les vertus de son jeu favori. Il m’avait même laissé sa carte. C’est là que j’ai commencé l’écriture d’un sujet qui a immédiatement précédé le scénario.
Au cours des trois semaines durant lesquelles je me suis attelé à cette tâche, les scènes et les personnages semblaient apparaître d’eux-mêmes. Ils “jaillissaient” littéralement, c’était à peine comme si j’avais quelque chose à voir avec tout ça. Ce n’est que vers la fin, quand le père et le fils se retrouvent sur le seuil de la maison, que j’ai émergé de cette transe dans laquelle j’étais plongé, et que je sus que c’était la fin d’une époque au niveau personnel. Que je n’avais rien fait d’autre que d’inventer des histoires à partir d’une somme d’expériences personnelles dont l’intensité ne m’était jamais apparue aussi évidente. Je me trouvais là, page quatre-vingt-onze du premier jet du scénario, quand j’aperçus le reflet du rythme sauvage des vingt premières années de ma vie.
C’est ainsi que j’ai su que ce film parlait des liens du sang.

****************************************

INTERVIEW DE PABLO FENDRIK
As-tu écrit LA SANGRE BROTA (Le sang jaillit) avec une idée précise de comment le filmer ou le concept visuel est arrivé par la suite?

J’ai toujours su que ce tournage allait être une bataille, en équipe réduite et caméras cachées. Cela marque n’importe quelle histoire d’un certain style visuel, qui, si on sait le mettre à profit, peut apporter un énorme caractère à un film. Mais toutes les histoires urbaines ne sont pas à filmer comme ça. S’il est certain que certaines scènes sont très proches à l’écran de ce que j’avais imaginé au moment de l’écriture du scénario (la scène où Gustavo se fait “suriner”, l’hôpital et le bus du début sont de bons exemples), la vérité est que je ne suis pas trop pour “calquer” sur la pellicule les images que j’ai dans la tête. Je crois que tout est beaucoup plus vivant si cela se fabrique au moment des repérages, voir même le jour du tournage. En ce sens le travail avec le directeur de la photographie, Juliàn Apezteguia, a été primordial. Depuis le début, il existait une connivence et une compréhension qui m’ont convaincu que c’était le photographe parfait pour ce projet.

La facture technique de tes films est certainement particulière, il semble même qu’il y ait un équilibre très calculé entre les scènes disons plus rustiques techniquement, et d’autres d’une précision et d’un étalage technique beaucoup plus élaboré...
C’est vrai que j’aime l’idée d’être plus ou moins prolifique en fonction des besoins de la scène. Je crois que cette prolifération n’est parfois pas la meilleure option pour certain type de scènes. De la même manière, le rythme d’une scène demande parfois plus de parcimonie ou d’élégance pour laisser transparaître son essence.

Tu as travaillé avec un casting nombreux cette fois... Comment as-tu envisagé la direction d’acteurs? Que voulais-tu faire ressortir de leur interprétation?
J’ai découvert quelque chose qui fonctionnait assez bien, c’était de créer un lien le plus solide possible avant le tournage. Je dois être l’ami de mes acteurs, avoir vraiment confiance en eux, faire à manger ou être saouls ensemble, parler de musique, nous trouver des ennemis communs... ce sont de bonnes manières de créer des affinités! Une fois ce lien établi, les diriger devient plus simple, et le couple réalisateur - acteur sort des sentiers qui rendent parfois cette relation de travail très froide. Je ne peux pas travailler s’ils ne sont pas complices. La complicité est le plus important pour moi. Je dois savoir que si je dois monter dans un bus en mouvement avec la caméra allumée juste parce que j’en ai eu l’idée à un moment précis, l’acteur va le faire avec la caméra braquée sur lui sans se poser la question une milliseconde, et sans perdre un iota de l’énergie de son interprétation.
Les répétitions et les centaines d’heures de conversations préalables (entre deux gorgées / deux bons plats) sont essentiels. Ils donnent beaucoup de liberté au moment de travailler dans la rue, où il faut tout le temps être alerte à l’environnement et prêt à composer avec les changements de dernière minute.
Il y a beaucoup de choses que je pourrais retenir de LSB, mais fondamentalement je suis fasciné par ce mélange de puissance et d’élégance avec laquelle les acteurs se sont progressivement révélés tout au long du tournage.

Comment les as-tu choisis?
J’ai connu la grande majorité lors de nombreux passages au théâtre. A Buenos Aires, nous avons une extraordinaire variété de théâtres indépendants, avec de nombreux talents à découvrir. Beaucoup d’entre eux meurent d’envie de travailler pour le cinéma. Dans les cas précis d’Arturo, Nahuel, Ailin et Guadalupe, je les ai découverts alors qu’ils jouaient dans des rôles secondaires dans d’autres films, et j’étais impressionné par leur interprétation.

Te sens-tu proche de Leandro ou d’Arturo?
Nous pouvons tous être comme Léandro ou Arturo. C’est cette idée qui me plaît le plus.

Le film se déroule sur une journée...
Oui. J’aime travailler avec des repères de temps bien concrets et précis. Je crois qu’ils développent le potentiel des conflits et radicalisent les décisions que les personnages doivent prendre pour les résoudre. En plus, je suis un fanatique de la synthèse (mon premier film, El asaltante en est une bonne preuve, avec ses 71 minutes, et dont l’action se déroule sur une matinée), et je pense poursuivre l’exploration d’autres variantes de la limite temporelle.

La musique prend une place à part entière dans le film surtout en comparaison à El asaltante où il n’y avait pas de musique...
La question de savoir si LSB devait ou non comporter de la musique est restée ouverte jusqu’au moment du montage. Vu la manière dont j’aime travailler, en réinventant de nombreuses choses en cours de route ou au dernier moment, je ne pouvais pas penser à la musique avant de tourner. Mais arrivé à la moitié de la première mouture du montage, il nous a semblé assez évident que certaines scènes allaient avoir besoin d’une quelconque forme d’intervention musicale. Sur ce point, la collaboration avec mon monteur, Leandro Aste, a permis d’atteindre des sommets créatifs impressionnants. Leandro s’est investi des semaines entières et des nuits interminables dans la recherche de titres afin de me proposer différentes options de ton, de couleur de son, et ce pour chaque séquence.
Une fois tout le film monté, alors que nous étions proches du montage définitif, est arrivé l’oiseau de nuit, notre musicien qui a fait des merveilles vu le temps imparti et le budget avec lesquels il a dû jongler. Nous avons essentiellement taché de donner le caractère des personnages à la musique qui les accompagne dans chaque scène. Celle qui accompagne Leandro devait sonner comme si c’était Leandro lui-même qui la jouait avec sa bande d’amis enfermés dans la chambre de sa maison. Rock, rustique et puissante.
Ce qui venait avec Arturo devait avoir une sonorité plutôt new age, comme une recherche de relaxation, mais en sous-main, on devait avoir l’intuition d’une tension qui grandissait. Quelque chose qui nous mettrait sur la voie que toute cette supposée recherche d’équilibre était complètement forcée.

Pour conclure : quelles réactions espères-tu que le film provoquera chez les spectateurs?
N’importe laquelle sauf l’indifférence.