Le cercle des noyés

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Image et réalisation Pierre-Yves Vandeweerd
Textes Fara Bâ & Pierre-Yves Vandeweerd
Traduction des textes N’Diaye Saïdou Ahmadou dit Galongal Futa
Lecture Fara Bâ
à partir des témoignages de Bâ Ibrahima Kassoum, Bâ Fara, Bâ Oumar Moussa, Diabira Maroufa, Diallo Alassane, Djigo Diodo Tabsirou, Gueye Houleye, Gueye Tène Daouda, Haïdara Sitty, Kane Mamadou, Sarr Ibrahima, Sy Mamadou Oumar, Ichidou Ahmed
Ces témoignages ont été recueillis en Mauritanie de 1996 à 2006 par Alain Cabaux, Philippe Jadot, Pierre-Yves Vandeweerd
Son Alain Cabaux
Montage image Philippe Boucq
Montage son et mixage Paul Delvoie & Alain Cabaux
Archives sonores Radio France Internationale (RFI), Catherine Sournin
Sous-titrage Roberto Ayllon
Une production  Cobra Films (Belgique), Anne Deligne, Daniel De Valck -  Zeugma Films (France), Michel David
En coproduction avec Images Plus, Dominique Renauld - Gsara, Katy Dekeyser, Annick Ghijzelings, Jean-Pierre Tilman, CBA, Kathleen de Béthune -  Les Ateliers du Laziri, Marie-Cécile Jamart

Avec l’aide du Centre du Cinéma de la Communauté française de Belgique et des télédistributeurs wallons, de la Loterie Nationale et de la Région Bruxelles-Capitale, du Centre National de la Cinématographie, de la Procirep-société des producteurs et de l’Angoa, du Programme Media de la Commission Européenne, du WIP

 

Pierre-yves Vandeweerd

Cinéaste belge, né en 1969. Ses films s’inscrivent dans le cinéma du réel et ont été, pour la plupart, tournés en Afrique : en Mauritanie (Némadis / Némadis, des années sans nouvelles / Racines lointaines / Le cercle des noyés), au Soudan (Closed district), au Congo (Sida d’ici et de là-bas).

Né de la rencontre, parfois aussi de la confrontation avec le réel, son cinéma tente de (re)tisser des liens entre les hommes et le monde, entre des histoires singulières et universelles. Il questionne le monde et ses enjeux, l’existence ici et ailleurs.

Après des études en Journalisme et Communication, ainsi qu’en Anthropologie et Civilisations africaines, Pierre-Yves Vandeweerd a enseigné, jusqu’en 2003 à la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université Libre de Bruxelles.
Depuis 1998, il est co-directeur du festival biennal du cinéma documentaire de la Communauté française de Belgique : Filmer à tout prix.
Il est aussi chargé de cours et de projet au Media Centre de Dakar, où il développe, dans le cadre de la coopération bilatérale entre la Communauté française de Belgique, la Région wallonne et le Sénégal, une résidence annuelle d’écriture et de réalisation documentaire destinée à des jeunes cinéastes sénégalais.

Le cercle des noyés 2007 –75’
Closed district 2004 - 55’
Racines lointaines  2002  - 75’
Némadis, des années sans nouvelles 
co-réalisé avec Benoît Mariage – 2000 – 52’
Sida, d’ici et de là-bas 1998 –  52’ 
Némadis 
co-réalisé avec Benoît Mariage – 1994 –40’

Réalisateur

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2011 FILM
2010 FILM
2009 FILM
2008 FILM
2007 FILM
2002 FILM
2000 FILM
1998 FILM
1996 FILM

Le cercle des noyés

Pierre-yves Vandeweerd
Distribution :: 
Date de sortie :: 
18/04/2007
Belgique - France - 2007 – 1h15– N&B – Haute définition (HD)
Le Cercle des noyés est le nom donné aux détenus politiques noirs en Mauritanie, enfermés à partir de 1987 dans l’ancien fort colonial de Oualata.
Ce film donne à découvrir le délicat travail de mémoire livré par l’un de ces anciens détenus qui se souvient de son histoire et de celle de ses compagnons. En écho, les lieux de leur enfermement se succèdent dans leur nudité, dépouillés des traces de ce passé.
A propos des prémisses et du tournage du film
Pierre-Yves Vandeweerd

Dès 1996, j’ai eu l’occasion de rencontrer régulièrement, à Nouakchott, capitale de la Mauritanie, des anciens prisonniers politiques, négro-mauritaniens, qui avaient connu l’enfermement dans l’ancien fort colonial de Oualata. Tous avaient participé dans les années 80  à l’émergence des Forces de Libération Africaines de Mauritanie (FLAM), un mouvement de dénonciation et de revendication visant à faire respecter en Mauritanie les droits politiques et culturels des populations noires.

A la suite de ces premières rencontres, le désir de faire un film à partir de l’histoire de ces anciens prisonniers politiques est né spontanément. En même temps, j’étais conscient que tant que le régime du Président Ould Taya – celui-là même qui avait décidé de leur exil dans le mouroir de Oualata - demeurerait, rendre public leurs témoignages aurait risqué de les mettre en danger. C’est la raison pour laquelle je leur ai proposé de les revoir sans caméra, aussi souvent que possible, et de recueillir leurs récits de vie et d’enfermement afin que leur histoire ne sombre pas dans l’oubli.

Ainsi, pendant près de huit ans, nous nous sommes rencontrés pour nous livrer, ensemble, à ce travail de mémoire. Nous nous retrouvions souvent la nuit, au domicile de l’un ou de l’autre, pour qu’ils témoignent de leur quotidien à Oualata, du contexte politique et des événements d’alors, de leur vie après leur libération. Dans un premier temps, leurs paroles sont restées dans le registre du factuel. Par la suite, petit à petit, d’autres géographies de leurs mémoires se sont dévoilées. Telle, par exemple, l’évocation d’un univers imaginaire grâce auquel ils réussirent à vaincre leurs conditions de détention : rêves prémonitoires, visions sous le coup de la fièvre ou de la torture, voyages intérieurs nés de psalmodies mystiques, élans poétiques écrits sur le sable.

Plus tard, l’un d’eux, Fara Bâ, a émis le souhait de voir enfin leur histoire racontée sous la forme d’un film. Il disait que depuis leur libération, jamais ils n’avaient été réhabilités par le pouvoir en place et que rien à ce propos ne semblait vouloir changer. Il disait aussi que si ce film ne voyait pas le jour, leur histoire finirait par être oubliée de tous.
Je lui ai alors proposé d’écrire, ensemble, la narration du film : une voix à la première personne, qui serait en même temps la sienne et celles de ses camarades. Un récit aussi sobre que possible, à la fois personnel et universel, dans lequel chaque mot serait essentiel. Une fois achevé, ce texte a été traduit en langue peule. Sa lecture par Fara Bâ lui-même a été enregistrée à Nouakchott, de manière clandestine. La dimension brute de cet enregistrement me semblait importante pour conférer à la narration toute sa spontanéité, son intensité aussi, ainsi que la juste distance entre le ton et son contenu.

Le tournage s’est déroulé en deux temps. Deux fois sept semaines séparées par un intervalle de huit mois au cours desquels, le 03 août 2005, le Président Ould Taya fut renversé par un coup d’état qui permit à la Mauritanie de s’ouvrir sur la voie de la démocratie.
Mon intention cinématographique était de me libérer dès le départ de toute projection scénaristique. Je souhaitais davantage m’engager dans un processus d’écriture continue ; ne pas chercher à imaginer ce qu’il y aurait lieu de filmer mais avoir à tout moment une idée claire de la manière avec laquelle le réel rencontré serait filmé. L’important étant pour moi d’aborder les lieux traversés dans un état d’éveil permanent, capable de me faire percevoir ce que je n’aurais pas appréhendé en dehors du tournage.
Nous n’avions par exemple aucune idée, mon ingénieur du son et moi, des possibilités ou non de nous approcher avec notre matériel du fort de Oualata. Il se fait que lors du premier tournage, le fort qui n’avait presque jamais cessé d’être un lieu de détention, venait depuis peu de cesser d’être une prison. C’est ce qui nous a permis de filmer plus ou moins librement son intérieur. Huit mois plus tard, lors du second tournage, le fort était à nouveau occupé par des militaires ; ce qui nous a obligé à  le filmer à distance, à affirmer davantage l’espace qui le sépare de la ville de Oualata et de ses habitants.

D’emblée, j’avais choisi le noir et blanc et les vents de sable comme esthétique et ambiance de tournage ; ceci afin de libérer le film d’un sujet circonscrit dans le temps et dans l’espace pour lui conférer une dimension plus universelle. Par ailleurs, en permettant à chaque plan de se déployer dans le temps, j’ai voulu faire ressentir la distorsion de la temporalité qui habite ceux et celles qui, en Mauritanie ou ailleurs, se retrouvent un jour privés de leur liberté de penser et de se mouvoir, au point d’imaginer le désert et ce qui peut l’entourer – le dehors -, non plus comme un espace ouvert et infini mais comme l’expression de l’enferment, de l’impossibilité d’être soi.

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Le visible et l’invisible, à propos du cinéma de Pierre-Yves Vandeweerd
Jacqueline Aubenas

Le cinéma filme la mort au travail, a-t-on dit. Les derniers films de Pierre-Yves Vandeweerd sont là pour rappeler combien ces deux activités, filmer et disparaître, sont indissociables, découragent l’image, la rendent impossible ou la détournent, dévient son sens, laissent agir la béance du temps. Il y a l’avant et l’après, l’après laissé aux vivants qui à l’aide de mots, de rencontres essaient de comprendre et de combler le vide, de rendre visible l’invisible.

Pierre-Yves Vandeweerd depuis plus de dix ans va en Afrique, en Mauritanie et au Soudan surtout, une Afrique aride qui lutte contre le vent et les sables et comme ailleurs s’épuise dans les guerres et les dictatures. L’humain y est fragile. Les villages comme les arbres disparaissent, les nomades perdent leurs repères et des populations en sursis ou en survie attendent une aide salvatrice, la fin de la faim, le combat contre un Autre hostile.

Un voyage amène des rencontres, suscite des rêves, met le cinéaste devant l’opacité d’un monde d’où il ne ramène que des images désorganisées, transparentes ou de simples souvenirs. Le film ne se fera que lors d’un retour, des années plus tard lorsque justement ce qui a été vu ne sera plus, englouti par la perte enfin perçue, rendu enfin visible par sa disparition même.

Ce travail-là a commencé avec deux films quêtes, Némadis, des années sans nouvelles – coréalisé avec Benoît Mariage - et Racines lointaines. Et une interrogation : est ce que ce qui a été vu et n’a laissé de traces que dans la mémoire appartient bien à l’ordre d’une réalité qui elle peut être filmée, identifiée, consignée dans un plan. Une image pour dire que le temps ne détruit pas si vite, que l’absence de représentation n’est pas irrémédiable. Refuser le statut de fantôme. Le combat harassant contre l’effacement. La force de la figuration, où comme la chèvre de monsieur Seguin qui lutte pour ne pas être dévorée, ce qui est filmé témoigne de la pérennité du vivant. Racines lointaines sanctionnera l’inanité de cette recherche.

Closed district approfondit ce questionnement. Le film était bien là, des séquences faites dans le sud Soudan en 1996. Un village et ses habitants au bord de la guerre enregistrés par un cinéaste qui voulait dénoncer un conflit dont le monde ne se souciait pas. S’il y a image, il y a preuve, information, possibilité d’indignation et d’action. Pourtant les images seules ne font pas sens. C’est ce qu’on en dit, le commentaire qui les situent pour les faire basculer du côté de la vérité ou du mensonge, au gré de son utilisateur. La visibilité ne traverse pas les apparences. Les plans de 1996 avaient témoigné du visible mais ce n’est que la traduction des chants et des dialogues, c’est-à-dire la machine cinéma au complet  qui a pu révéler l’entièreté de ce qui était en train de se passer, la mort au travail. L’image biaisait, transformait en fête ce qui était manifestation du désespoir, déstructuration des codes ou conscience sacrificielle d’un jamais plus. Pierre-Yves Vandeweerd avait enregistré la mort mais ce n’est que sa réflexion de cinéaste lentement mûrie qui a révélé le sens profond de ce dispositif filmé parfois avec la brutalité naïve de la bonne conscience.

Le cercle des noyés est un film de revenants, ceux qui n’ont pour témoigner que la survie miraculeuse de leur corps et le courage de leur parole. Il n’y a aujourd’hui que les arrogants et les inconscients pour filmer en direct leur forfait, ceux pour qui l’acte de montrer la violence n’est qu’un geste normal autorisé par la pornographie politique audiovisuelle et les certitudes décervelantes de la propagande. Les dictateurs quels qu’ils soient ont pour accompagner leur œuvre d’oppression, de destruction besoin de silence et d’obscurité. Leur travail ne s’arrange ni du son ni de l’image. Et voilà que le cinéma s’y met, vingt ans après, pour signaler la mort. Un monologue rauque, factuel, implacable. Les mots durs comme des cailloux et simplement les pierres de la prison forteresse pour montrer. Chaque grain de sable accuse. Chaque rêve dénonce. L’aridité du paysage comme métaphore. La distance, le bout du monde comme enfermement. Et les hommes broyés. L’image est celle d’après. Le son est un récit au présent. Mais leur rencontre est celle de la mémoire. Et il n’y a pas de mort sans mémoire. C’est une définition du cinéma : rendre visible l’invisible. 

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Des camions et des chameaux
Cyril Neyrat

Tu peux filmer les chameaux, dit au cinéaste l’homme qui prépare à manger dans une petite pièce à l’entrée du fort. Peut-être la pièce dans laquelle 22 prisonniers furent enfermés pendant un mois, comme vient de le dire off la voix de Fara Bâ. Peut-être. L’homme fait signe vers le dehors, par une ouverture percée dans le mur. Les prisonniers voyaient-ils les chameaux que ne cesse de filmer Pierre-Yves Vandeweerd, depuis la scène terriblement douce de l’abattoir, au début du Cercle des Noyés ? Peut-être. Terriblement douces : la voix de Fara Bâ, la succession des plans, baignés d’insignifiance, qui recueillent les bribes du souvenir de la plus dure expérience. Cette statue vivante qui se tient devant nous, muette, dont nous entendons la voix, n’est pas brisée. Sa souveraineté, son calme, sont ceux du film. Un recueillement devant le passé, devant le présent.
Un peu plus loin, l’homme du fort chantonne face au cinéaste. Qui est cet homme, comment ces gestes quotidiens, cette sérénité sans histoire a-t-elle pu prendre la place de la douleur des prisonniers ? Le cercle des noyés expose ce doux scandale de l’oubli, de l’effacement, du temps qui passe et qui égrène un présent sans ressemblance au passé. Après son chant, la voix de Fara Bâ évoque les bruits qui entretenaient à l’oreille des prisonniers le souvenir du monde : de la musique provenant des radios des gardes, le passage d’un camion ou les moindres tournoiements du vent, parfois aussi les battements d’ailes des chauves-souris. Et Fara Bâ de conclure : à force d’être coupée du monde, l’ouïe devient fine.  Le cinéaste n’est pas coupé du monde, mais de l’expérience : seul le plus fin des regards percevra les traces de l’expérience, les signes visibles qui, vibrant avec les mots du témoignage, feront lever dans les images du présent le fantôme du passé.
 
Des camions qui passent, le vent qui tournoie ou file droit et soulève des nuées de sable, les phalènes comme des fusées qui n’éclairent qu’elles-mêmes dans le ciel nocturne. Et des chameaux qui passent ou demeurent dans le plan. Pierre-Yves Vandeweerd ne filme que ça depuis le début. Mais que ça, c’est beaucoup, c’est tout le visible commun au passé et au présent : la matière d’un monde qui n’a pas changé depuis la libération des prisonniers, qui refuse même de porter d’autres traces de leur expérience que ces camions, ce vent sableux, ces rais de lumière dans la nuit.
Comme si d’ailleurs rien de tout cela n’avait existé. Ce sont les derniers mots de Fara Bâ qui explique comment, dès années plus tard, la rencontre de ses ex-bourreaux dans la rue ou dans un magasin ne soulevait nul émoi, nulle demande de pardon ou de réparation, nulle offre d’explication. Ce dernier témoignage jette l’ombre de l’oubli sur tous les visages aperçus dans le film : tous présentent le même anonymat, la même indifférence, la même capacité à masquer un passé, un présent ou un avenir de victime, de bourreau, ou de simple contemporain d’un drame invisible. C’est la terreur du film, derrière sa douceur : le scandale est aujourd’hui sans traces, il était hier invisible, malgré la procession des prisonniers descendant du fort vers le village en contrebas, pour la corvée d’eau. Invisible malgré l’évidence des corps suppliciés, de leurs chutes répétées. Et ces chameaux qui peuplent le premier plan et masquent en partie la silhouette du fort à l’arrière-plan, ces chameaux sont l’image sans âge de l’indifférence et de l’aveuglement volontaire de presque tous les hommes, et de l’impuissance des quelques autres qui ont bien voulu voir et parler.
Des chameaux, des camions, des bourrasques sableuses : ce n’est donc pas seulement ce qui reste, mais tout ce qui a toujours été. Un chant du monde laisse entendre sa plainte derrière le récit du désastre : chant de la tragique indifférence du monde, de la multitude de signes insignifiants avec lesquels il faut tenter, malgré tout, d’écrire un récit, d’imprimer un souvenir.
 
Si Le Cercle des noyés tire les limites du documentaire vers celles de la poésie, c’est parce que, luttant contre l’indifférence et l’insignifiance, il n’oublie pas d’en faire la matière de son art, et ainsi l’éloge autant que la critique. Comme si le politique ne pouvait venir qu’en second, comme l’effet d’une torsion, d’une hantise d’un poétique premier. Cette torsion, cette hantise, Pierre-Yves Vandeweerd l’accomplit par la somme de trois gestes. 1) Pour écrire, ou dessiner, il faut de l’encre, et le noir-et-blanc la donne, l’extraie des formes-mêmes du visible. 2) Puisque les hommes refusent de voir dans le fort un monument, le film l’érige et le montre pour eux : silhouette rectangulaire, de près ou de loin, de face ou de profil, qui tance le multiple éphémère de sa permanence solitaire dans le plan. Rectangle contre cercle. 3) Faire vibrer les signes, donner parole au monde muet, c’est faire serpenter une voix dans le maquis du visible, dans la poussière sonore : la voix de Fara Bâ, qui semble avoir survécu pour s’ériger en mesure de toutes choses dans les images qu’elle hante.
Le Cercle des noyés, c’est la forme de l’emprisonnement dans les profondeurs du fort, c’est aussi le pli rond de l’onde à la surface, la presque invisible déformation du monde qui se propage, trahit l’engloutissement et laisse subsister la chance de le réparer. Le cinéaste a su rendre sa pellicule –sa bande-vidéo – sensible à ce pli infime du visible, relever le signe et extraire les noyés de l’oubli profond, pour ériger leur mémoire à l’air libre. Un monument fait de sable, de vent, du passage des camions et des chameaux.
in Les Cahiers du Cinéma avril 2007