Le temps des amoureuses

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Production : Libre cours, 2008
Scénario, image et son : Henri-François Imbert
Montage : Céline Tauss et Henri-François Imbert
Musique originale : Silvain Vanot
Musiques additionnelles : Hilaire Arasa, Ercan Dursun
Montage-son : Frédéric Maury
Mixage : Jean-François Terrien
Génériques : Bérangère Lallemant
Photographies du film : Pierre Zucca avec l'aimable autorisation de Sylvie Zucca
Photographies du cinéma Le Kursaal à Narbonne : Jean Lepage
Film de la classe de neige 1977 : François Thiriot
Avec le soutien de , la Région Languedoc-Roussillon,, la Ville de Narbonne, la Région Ile-de-France, la CCAS , le Centre National de la Cinématographie
 

Henri-François Imbert

NÉ EN 1967 À NARBONNE.  IL A COMMENCÉ À FAIRE DES FILMS SUPER 8 À L’ÂGE DE 20 ANS. IL EST EGALEMENT CHARGE DE COURS EN REALISATION DOCUMENTAIRE A L’UNIVERSITE PARIS XVIII.

filmographie
1987
    PAPA TOND LA PELOUSE ETC.
1993    ANDRÉ ROBILLARD, À COUP DE FUSILS !
1996    SUR LA PLAGE DE BELFAST
1999    DOULAYE, UNE SAISON DES PLUIES
2003    NO PASARÁN, ALBUM SOUVENIR
2009    LE TEMPS DES AMOUREUSES
2018    ANDRÉ ROBILLARD, EN COMPAGNIE

Réalisateur

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2011 FILM
2010 FILM
2009 FILM
2008 FILM
2007 FILM
2002 FILM
2000 FILM
1998 FILM
1996 FILM

Le temps des amoureuses

Henri-François Imbert
Distribution :: 
Date de sortie :: 
11/03/2009
France – 2009 – 1h43 – couleur – 1:1,66 – son DTS SR

Un cinéaste rencontre par hasard un personnage du film de Jean Eustache Mes petites amoureuses. Ensemble, ils décident de retrouver la bande de copains qu’Eustache avait filmée et de faire un nouveau film, trente ans plus tard.

ENTRETIEN AVEC LE RÉALISATEUR

Quelle est la genèse du Temps des amoureuses, et quels rapports entretenez-vous avec Mes petites amoureuses de Jean Eustache ?
J’ai commencé à imaginer ce film le jour où j’ai rencontré Hilaire Arasa, de manière tout à fait fortuite, il y a six ans aux halles de Narbonne. Mes petites amoureuses est une des expériences de cinéma qui m’a le plus impressionné.  J’avais ressenti le besoin de le revoir pendant le montage de mon précédent film, No pasarán ; j’y cherchais quelque chose, un rythme, un souffle. Lorsque j’ai rencontré Hilaire quelques semaines plus tard, je me suis rendu compte que l’expérience de ce film, Il commence le film avec la personne qu’il aurait pu chercher dans un autre film.  dans lequel il avait joué trente ans plus tôt, était encore très présente pour lui ; et il m’a dit que depuis trente ans, il avait pensé chaque jour à cette rencontre avec Jean Eustache. C’est cette phrase qui m’a donné envie de faire un film.

Mes petites amoureuses était un film sur l’enfance du cinéaste, et aussi un documentaire sur cette bande de jeunes narbonnais qui jouaient leurs propres rôles. Etait-ce aussi votre projet : un film sur votre enfance, un portrait de Narbonne ?
Je ne savais pas ce qu’il y aurait dans ce film, mais cela devait forcément tourner autour des Petites amoureuses d’Eustache. C’est le point de départ et le centre du film, l’objet de notre désir commun avec le personnage principal. Après cette rencontre, je me suis laissé guider vers tout ce à quoi le film d’Eustache pouvait conduire, tout ce qu’il pouvait réactiver par sa seule évocation, sa seule présence à nouveau dans la vie de ses protagonistes d’il y a trente ans. Et j’ai commencé à voir la vie et à la filmer sous l’éclairage particulier de ce film, et bien sûr de toutes les questions qu’il conduit à se poser sur les trente années écoulées depuis, sur ce changement d’époque que nous sommes en train de vivre et qu’il met en perspective.

La clé du film, c’est ce travail très précis sur le montage. Comment par exemple utilisez-vous les différents supports de tournage ?
Le film est tourné en film super 8 et en vidéo numérique. J’utilise la caméra super 8 pour des images rapides, des premières impressions très instinctives, comme une caméra de voyageur. La vidéo me permet d’avoir facilement un son synchrone en tournant seul, et surtout de pouvoir écouter et attendre sans rien brusquer, sans penser au temps qui passe et aux dépenses qu’une telle écoute induirait en pellicule. Et puis il y a les photos du tournage d’Eustache prises par Pierre Zucca, le cinéaste qui était également photographe de plateau. Au fil du montage, ces photos ont permis d’ouvrir un espace à part dans le film, une trace de ce moment du tournage, de cette aventure qui a réuni une bande de jeunes narbonnais et une équipe de cinéma autour d’Eustache. Et on a poursuivi avec Céline Tauss, la monteuse, le travail sur les images fixes qu’on avait déjà abordé pour les cartes postales de No pasarán. Il s’agit toujours de créer un rythme, de trouver la bonne durée de chaque image pour que le spectateur puisse la regarder vraiment et développer sa propre lecture ; mais cette fois-ci on a pu ajouter des éléments sonores, très discrets, mais qui donnent de la profondeur à l’image, et qui auraient été trop illustratifs sur les cartes postales des réfugiés de 1939.

L’organisation de tous ces matériaux et du récit commence à quel moment ?
Je collecte tous ces matériaux au moment même où l’histoire se déroule, et en même temps je commence une sorte de montage sur papier, en imaginant des séquences à partir de ce que j’ai filmé, et des enchaînements entre ces séquences, qui me donnent des pistes pour la suite du tournage. Après, je rassemble ces notes et j’écris la narration, la voix off qui sert de colonne vertébrale au film ; et le montage commence, dans la continuité chronologique du film, en s’appuyant sur ce texte qui devient une sorte de scénario.

Vous appelez vos films des documentaires, mais pourtant ils nous entraînent toujours dans un récit très personnel et très poétique, à la limite du journal filmé et de la fiction.
Pour moi, dans un documentaire, il y a quand même une histoire à raconter. Ce qui m’intéresse, c’est la place du spectateur par rapport à cette histoire. J’essaie de créer un espace pour que le spectateur puisse approcher ce que j’ai moi-même pu approcher, en essayant de ne pas fermer le sens, mais au contraire de le laisser très ouvert, pour que l’on soit libre de faire des associations entre différentes séquences auxquelles je n’ai peut-être même pas pensé. Le montage du film, c’est un moment où je mets en rapport tout ce que j’ai collecté, toutes les rencontres que j’ai faites pendant le tournage, selon un chemin précis qui est le mien, mais on peut imaginer que les spectateurs puissent défaire cette construction pour en refaire une autre, en y voyant des choses que je n’ai jamais vues. C’est une des différences avec la fiction dans laquelle le scénario existe en général avant le tournage. Dans un documentaire, le scénario s’invente en direct, et il y a des choses que l’on ne voit pas au tournage, et qui nous échappent parfois encore au montage.

Il y a donc beaucoup de surprises dans la réalisation du film ?
Oui, puisque des choses apparaissent et prennent du sens au moment du dérushage, en voyant ce qui a été filmé. On se demande avec la monteuse si toutes ces choses qui émergent nous intéressent, si elles font partie du film ou pas. Petit à petit, on en élimine certaines qui « ne sont pas dans le film » et puis on conserve des choses qui n’étaient pas prévues, mais qui tout à coup prennent du sens. Cela finit par faire un tableau avec plusieurs personnages, et par parler de la société, ouvrir des pistes que le spectateur peut ensuite interroger, mettre en relation. On essaie de faciliter ce travail de mise en relation, d’aider à la lecture du film, notamment par la narration ; mais les liens ne sont pas tous explicites, sinon le spectateur s’ennuierait. Il y a des liens, entre des personnages, des actions, des paroles ou des lieux, qui sont à peine ébauchés ou qui restent complètement à construire par le spectateur. Et on se demande toujours avec la monteuse si le spectateur en sait assez, à ce moment-là du film, pour recréer tous ces liens, ou s’il faut l’aider un peu, au risque de faire le travail à sa place et de gêner sa propre lecture du film.

Le Temps des amoureuses tisse de nombreux liens avec No pasarán, album souvenir, votre précédent film.
Je crois que mes films s’inscrivent dans une sorte de continuité qui retrace un chemin, un travail sur le cinéma et sur le réel, en essayant à chaque fois d’aller un peu plus loin. Et c’est véritablement la sortie de No pasarán qui a fait qu’Hilaire m’a recontacté, après notre première rencontre. C’est le lendemain du jour où il est venu voir ce film à Perpignan que je suis allé le filmer pour la première fois en Cerdagne. Le tournage du nouveau film s’est imbriqué dans l’histoire du précédent, comme si cette nouvelle histoire prenait le relais de la précédente, ou venait la prolonger.