Léger tremblement du paysage

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Scénario : Philippe Fernandez
Image : Fred Mousson
Son : Régis Ramadour, Philippe Deschamps
Montage : Philippe Fernandez
Musique : Philippe Fernandez, Plimplim, Pierre Henry
Production  : OSTINATO PRODUCTION
 

Philippe Fernandez

Philippe Fernandez vit à Paris où il est né en 1958. Il enseigne l’histoire de l’art contemporain et la pratique audiovisuelle en Arts Plastiques à l’Université de Bordeaux. Il est aussi plasticien multimédia et musicien.
FILMOGRAPHIE
Conte philosophique (La caverne) [cm]/ 1998
Réflexion [cm] / 1999
Connaissance du monde [mm] / 2004

Réalisateur

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2011 FILM
2010 FILM
2009 FILM
2008 FILM
2007 FILM
2002 FILM
2000 FILM
1998 FILM
1996 FILM
Informations complémentaires: 

Léger tremblement du paysage

Philippe Fernandez
Date de sortie :: 
26/08/2009
France - 2008 - couleur - 35mm - 1h25
Un petit village moderne, à l’architecture géométrique et à la végétation tout aussi ordonnée. Une petite communauté humaine y vit tranquillement, à l’époque des premiers pas de la conquête spatiale. Ceci nourrit l’imaginaire et les jeux de deux enfants qui gravitent autour d’une poignée de personnages vaquant à leurs obsessions personnelles : un peintre amoureux des nuages, une chercheuse en morphogenèse végétale, un pilote amateur féru de réglages et son mécanicien autiste.
photos et dossier de presse à télécharger sur www.contre-allee.fr

note d’intention artistique de l’auteur
Ce film est un tableau, constitué par touches successives, dans lequel chaque élément prend sa place relativement aux autres pour rentrer dans la composition d’ensemble (où s’instaurent par exemple certains jeux structurels, constitués de renvois fréquents, en analogie ou en opposition, ou entre deux états différents d’une même chose, afin de faire advenir du sens dans ce qui a changé).
C’est un tableau non réaliste, qui nous parle dans ses décalages mais aussi par quelques métaphores. Les personnages mêmes, au-delà de leurs activités déjà signifiantes et de leurs propos, sont d’essence métaphorique, que ce soit dans leur quête d’apprivoisement du mouvant (le peintre), des mécanismes de la nature (la chercheuse), ou du temps (le pilote). Cette abstraction nécessite quelques choix formels particuliers. Par exemple, la fonction d’observation confiée à la caméra, et donc d’observateur conféré au spectateur, implique une certaine distance du regard, interdit tout gros plan psychologique, et impose
la plus grande profondeur de champ. Le plan-séquence évoquera mieux aussi l’attention à la vie naturelle qui s’écoule ;
il laisse du temps au spectateur pour que la pensée reste active au sein de chaque plan, et puisse aussi apprécier les connexions avec les autres.
Car c’est en effet ce qui est désiré : donner l’occasion au spectateur de réfléchir à la vie dans ce qu’elle a de moins aisément représentable,
de se penser en tant qu’être humain appartenant à l’Univers, de se relier avec des dimensions primordiales occultées dans la vie quotidienne et très largement par ce que nous donne habituellement à voir le cinéma. Nous préférons à sa conception courante un cinéma de la décroissance, avec un peu moins de tout ce qui est censé constituer un spectacle réussi, mais plus d’essentiel.C’est par exemple dans le creusement de la fiction, l’absence relative de scénario, que pourront advenir les questions que nous souhaitons (ex)poser.
L’évènement central du film est traité quant à lui de manière peu, voire anti-spectaculaire, car la réflexion qu’il génère doit primer sur le spectacle de sensations fabriquées.
Au contraire, de vraies questions sont ici données à penser, et faire des films n’a pour moi d’intérêt que dans la mesure où ils pourraient contribuer à déplacer quelque chose dans notre rapport au monde autant que dans l’acception convenue du cinéma, ce qui est indissociable tant celui-ci est devenu l’expression et le commentaire de celui-là.
« Connaissance du monde », et mes précédents films, ne mettaient pareillement en scène que des rapports particuliers au monde, privilégiant capacité de s’étonner et désir de connaissance, vertus cardinales de la philosophie
(métaphoriquement représentées ici par les deux jeunes garçons), mêlées de l’humour nécessaire au désespoir devant la tâche à accomplir. Ceci n’est pas non plus sans conséquences formelles : déplacement, gestes et ton des acteurs, aspects des décors et des accessoires, sons, bruits et musiques, ne sont pas moins concernés que la place et la tenue de la caméra par ce cinéma qui cultive l’apaisement face à un cinéma « dominant » qui cultive plutôt le conflit (c’est même un terme d’analyse dramaturgique), l’hystérie, ou le pouvoir d’un individu sur les autres ; ici ce qui est mis en scène, ce qui est créé, c’est du lien entre les choses et les êtres, entre l’humain et le végétal, le vivant et le géologique, les nuages et la pierre, l’ordre et le chaos, le proche et l’inaccessible. C’est un projet artistique, dans la mesure où il s’agit (en toute modestie car beaucoup d’autres y sont déjà parvenus – mais il faut poursuivre la tâche sans relâche), de repenser encore et toujours le cinéma, et de proposer aux cinéphiles qui considèrent comme moi la singularité des partis pris comme le bien le plus précieux en matière de création, un léger tremblement du paysage audiovisuel.

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POINT DE VUE
Un des plus grands plaisirs au cinéma ne vient-il pas de découvrir d’autres mondes ? La première bonne nouvelle de LÉGER TREMBLEMENT DU PAYSAGE, c’est qu’il ne copie pas le monde qui nous entoure mais qu’il invente un monde à soi. Ou du moins la connaissance du monde que le film nous transmet est-elle autre, comme lorsque qu’on dit que l’essentiel est invisible pour les yeux. Et le monde que substitue à notre regard Philippe Fernandez tient des inventeurs, des peintres.
Dans un décor pareil à un immense terrain d’expérimentation, la caméra flotte comme dans un mouvement perpétuel, la mise en scène instaure une distance élégante avec ce mélange de trivial et de sublime qu’on nous propose.
Les personnages interrogent leur lien au monde, comment y être ; comment le regarder. Etrangeté et drôlerie des visages, des actions, que l’on ne peut réduire en une ligne à telle ou telle intrigue mille fois vue, qu’on ne peut « pitcher ». Notre attention est dès lors requise, notre curiosité peut s’éveiller, notre cerveau et nos sens s’ouvrir : au récit atomisé, lui aussi en arborescence, aux couleurs, aux cadres et à l’espace, au montage diffracté, propres à susciter en nous cette
sidération commune à tant de grands films de l’ère moderne. ”
Aurélia GEORGES, cinéaste, membre de l’ACID

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ENTRETIEN AVEC PHILIPPE FERNANDEZ
Qu’entendez-vous par le terme de « filmosophie » que vous utilisez régulièrement pour parler de ce que vous faites ?
C’est un terme auquel j’ai pensé en réfléchissant à mon premier court métrage, écrit en 1995 à l’occasion du centenaire du cinéma (il était temps de s’y mettre !), avec lequel j’inaugurais une pratique qui manquait me semble-t-il à l’offre d’auteur, le cinéma d’obédience philosophique, c’est à dire qui se donnerait pour objectif de faire réfléchir le spectateur, d’activer son intelligence, à l’opposé donc du cinéma qui l’abrutit, sous couvert de divertissement. Mais je n’ai pas l’intention, ni les connaissances suffisantes, ni l’envie probablement, de donner des leçons de philosophie. C’est plus une attitude générale, dans la vie, qu’il m’intéresse de promouvoir et de mettre en images. Attitude de réflexion qui se retourne d’ailleurs vers les images et me garde de produire n’importe quoi. Du moins j’essaie. En tant que mot-valise et calembour, c’est aussi un vocable assez drôle, qui indique que je ne me prends pas au sérieux et qu’on risque même de s’amuser en regardant mes films. Non pas que l’entreprise ne soit pas sérieuse, bien au contraire, mais je n’ai pas l’intention non plus d’ennuyer les gens…

Vous semblez très intéressé par l’Univers ?
En effet, et plus exactement, c’est le rapport que l’on entretient avec l’Univers qui est le sujet de tous mes films (pas si nombreux d’ailleurs). Le sujet me fascine, autant l’univers en soi que l’ignorance que nous en avons, et avec laquelle nous pouvons semble-t-il fort bien vivre et même mourir. J’aime assez, aussi, me confronter au paradoxe qu’il y a à traiter de ce sujet indiscutablement essentiel, en sachant que c’est avec celui-ci qu’on risque le plus d’ennuyer tout le monde…

Comment se fait-il que vos personnages soient le plus souvent seuls ou solitaires, et ne semblent pas capables d’entretenir de relations affectives ou psychologiques ?
Vaste question… Mes personnages ne sont pas des personnes, et mes films ne sont pas la transcription de la réalité. Ce sont des figures un peu abstraites et ils me servent à évoquer les choses, à faire réfléchir sur les choses. Je tiens donc à distance toute éventualité de transport émotionnel car mon but n’est pas d’émouvoir mais de donner à penser. Désolé... D’ailleurs beaucoup de cinéastes réussissent très bien à émouvoir, et je crois que je n’ai pas les moyens de faire aussi bien. Je préfère être moi-même, proposer une sorte de spectacle cinématographique qui m’appartient en propre et qui n’est pas tellement représenté par ailleurs, je crois que c’est ce que je peux faire de mieux pour la création, pour le public, et pour le cinéma…

Où trouvez-vous votre inspiration ?
Dans les revues de vulgarisation scientifique ! Tout ce qu’on y apprend me fascine et me donne à penser la vie, avec un grand V, et le monde. C’est ma nourriture spirituelle, qui n’est donc pas philosophique au sens propre comme vous le voyez. Je lis aussi beaucoup de livres écrits par les scientifiques, ils écrivent souvent étonnamment bien et ce qu’ils racontent est plus que passionnant. Je ne comprends pas tout évidemment, mais leurs hypothèses rend la vie et l’existence (avec un grand E) fascinante. Et pourraient sûrement nous rendre meilleurs si nous avions mieux conscience du miracle incommensurable et permanent qui s’exprime dans le moindre souffle de vent.

Vous faites pourtant état d’une formation artistique…
Oui, à la fois à l’université et dans une école d’art. Ce sont des endroits où vous devez justifier sur un plan artistique tout ce que vous faites. Aucun geste ne peut relever d’une convention établie, et s’il y en a, elles sont conscientes et interrogées comme telles. Le passage par cette formation m’a donc permis d’être exigeant envers tout ce que je mets en oeuvre et de ne pas accepter les conventions cinématographiques. Et la connaissance des artistes me donne le courage d’être moi-même sans compromis, comme eux l’ont été pour aboutir aux oeuvres qui ont changé notre vision des choses. Plus concrètement, je suis très fier d’avoir réalisé ce film sans faire aucun compromis (de scénario, de style, de casting – mot horrible – ou de montage par exemple). C’est exactement le film que je voulais faire, non pas qu’il soit parfait, loin de là, mais justement c’est la preuve que quelque chose est cherché, que je n’ai pas adopté des conventions qui par définition ne changent rien aux choses, et donc n’apportent rien. A part ça l’art est évidemment un domaine où l’on est totalement attentif aux formes, et à ce qu’elles signifient.

Est-ce que ce regard de plasticien joue aussi sur votre façon de concevoir un film… Faites-vous ce qu’on pourrait appeler un cinéma de plasticien ?
Disons que le film est construit par des images plutôt que par un scénario. Pour le film dont nous parlons, j’ai d’abord réalisé (et dessiné) le découpage technique (chaque plan que l’on verrait à l’écran), à partir de désirs et d’idées visuelles et sonores. C’est seulement après que j’ai transcrit ça en mots et donc en scénario pour pouvoir le déposer auprès des instances qui l’imposent. Mais il y a des cinémas beaucoup plus plasticiens que le mien, qu’on ne voit que rarement en salle, mais plutôt dans les musées, et qui existent néanmoins. Le collectif pointligneplan, qui d’ailleurs soutient mes films, s’est constitué sur cette frange spécifique du cinéma de plasticien. Pour ma part, j’ai eu envie justement de travailler pour le public des salles, et je ne déteste pas le code représentatif classique du cinéma narratif. Sauf que je ne raconte pas d’histoires, mais montre des choses, parle de choses, et pas de choses de la réalité immédiate comme nous le disions tout à l’heure. Et n’étant pas purement visuel, mais très chargé de sens, c’est un cinéma qui fonctionne en partie par métaphores. Ce que vous voyez à l‘écran est justifié par un premier niveau de discours très immédiat (par exemple un pilote amateur est un peu ridicule dans son souci perfectionniste de gain de temps) mais il y a beaucoup de sens seconds qui se découvrent dans la temporalité, celle de la réception des scènes, puis de leur réitération, ou celle, enfin, du souvenir du film (le pilote amateur devient ainsi peu à peu la métaphore de nos courses pressées contre la mort qui ne nous laissera pas le temps d’en savoir plus sur la vie). Et ça, les métaphores, ça appartient aux moyens de signifier des images, en effet. C’est en ce sens que je pratique un cinéma que l’on peut dire « d’images » Le défi est de ne pas tomber dans la lourdeur, qui arrive vite avec la métaphore, comme chacun sait, mais c’est justement un défi artistiquement assez intéressant, ça l’était pour ce film-là en tout cas. Mais je vous rassure mes images fonctionnent aussi au premier degré, dans la description d’un monde
différent du nôtre (donc « imaginaire »), d’une réalité décalée qu’elles dessinent et qui commente notre propre réalité.

Pensez-vous continuer encore à traiter cette question de nos rapports avec l’Univers ?
Mon prochain film, que je suis en train d’écrire, et si j’ai la chance de pouvoir le tourner, sera une sorte de film de science-fiction, destiné  à évoquer en filigrane les grandes théories de l’univers, qui en règle générale dépassent totalement l’entendement. Sur le mode philosophique évidemment. Et bien différent de ce que la science-fiction nous a jusqu’ici donné.

Êtes-vous amateur de science-fiction ?
Pas du tout, non, je n’ai jamais pu lire plus de trois lignes de science-fiction, et les films, à l’exception de Solaris évidemment, m’ennuient aussi vite. C’est pourquoi il y a quelque chose à faire !

propos recueillis par Baptiste HOUSSIN et Anne CHALIONNEAU