Nuits d'ivresse printanière

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Réalisateur LOU YE
Scénariste MEI FENG
Producteurs NAI AN, SYLVAIN BURSZTEJN
Co-producteur LOU YE
Directeur de la photographie ZENG JIAN
Ingénieur son FU KANG
Monteurs ROBIN WENG, ZENG JIAN, FLORENCE BRESSON
Chef décorateur PENG SHAOYING
Compositeur PEYMAN YAZDANIAN
Production DREAM FACTOR, HK, ROSEM FILMS
Avec la participation de FONDS SUD CINéMA, MINISTèRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION - C.N.C. MINISTèRE DES AFFAIRES éTRANGèRES
Avec le soutien de LA RéGION îLE-DE-France

 

Lou Ye

En 1989, Lou Ye obtient un diplôme de réalisateur à l'académie du film de Beijing. Il tourne ensuite plusieurs courts métrages. En 1994, il réalise son premier long métrage, Weekend lover. Le film remporte le prix Fassbinder du meilleur réalisateur au festival de Mannheim-Heidelberg en 1996. Lou Ye y montre un Shanghaï dans lequel déambule une jeunesse sans repères, ce qui lui cause quelques problèmes avec la censure.

Deux ans plus tard, Lou Ye écrit, co-produit et réalise Suzhou River, histoire d'amour fantastique revisitant le mythe occidental de la sirène. Ce deuxième long métrage le révèle et obtient le grand prix du festival de Rotterdam, ainsi que le grand prix et le prix d'interprétation féminine au festival de Paris en 2000. En 2003, le cinéaste écrit et réalise Purple Butterfly, dans lequel il revient sur le conflit sino-japonnais dans les années 30. Le film fait partie de la sélection officielle du festival de Cannes en 2003. En 2006 il réalise Une jeunesse chinoise (Summer Palace) présenté en compétition officielle au festival de Cannes. En 2009 Nuits d'Ivresse Printanière reçoit le Prix du Scénario au Festival de Cannes.
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Réalisateur

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1996 FILM

Nuits d'ivresse printanière

Lou Ye
Distribution :: 
Date de sortie :: 
14/04/2010
Chine / 1h55 / 35mm / DCP / 1:85 / Couleur / Dolby SRD / VOSTF
Nankin, de nos jours, au printemps. La femme de Wang Ping le soupçonne d'infidélité. Elle engage Luo Haitao pour l'espionner et découvre ainsi l'amour que son mari porte à un homme, Jiang Cheng. C'est avec lui que Luo Haitao et Li Jing, sa petite amie, se jettent alors à corps perdu dans une folle équipée amoureuse. C'est pour tous trois le début de nuits d'ivresse suffocantes, qui égarent l'esprit et exaltent les sens. Un sulfureux voyage aux confins de la jalousie et de l'obsession amoureuse.


w w w. n u i t s d i v r e s s e p r i n t a n i e r e - l e f i l m . c o m
ENTRETIEN AVEC LOU YE
Votre premier film, WEEK END LOVER, en 1994, a connu la censure. Le deuxième, SUZHOU RIVER, tourné clandestinement dans les rues de Shanghai et interdit en Chine, a reçu le grand prix au Festival de Rotterdam. Quant à UNE JEUNESSE CHINOISE, présenté à Cannes en 2006 et qui abordait les événements de Tienanmen de 1989, il vous a valu cinq ans de « bannissement ». Où en êtes-vous aujourd’hui avec les autorités de votre pays ?
La situation n’a pas tellement évolué. J’ai commencé à travailler sur le scénario de NUITS D’IVRESSE PRINTANIÈRE dès que j’ai terminé UNE JEUNESSE CHINOISE. Le problème auquel j’ai été aussitôt confronté est celui de la timidité, pour ne pas dire plus, des producteurs. Dans la mesure où j’avais été « banni », interdit de réalisation pendant cinq ans, ils ne voyaient pas pourquoi ils financeraient un nouveau film qui de toutes façons ne pourrait être projeté dans les salles chinoises. Ils me répondaient tous : « Rendez-vous dans cinq ans ! ». Heureusement, j’ai finalement trouvé les fonds nécessaires grâce au système de financements cinématographiques français, et la partie manquante, à Hong Kong.

à Cannes, en 2006, tout ce qui s’est produit autour de la venue in extremis de UNE JEUNESSE CHINOISE, le secret, la censure, les poursuites, les mouvements d’agitation médiatique qui vous ont entouré, vous ont-il été bénéfiques ou nuisibles ?
à l’époque, je pensais que ce n’était ni bon ni mauvais. Mais après avoir semé le trouble, nous avons été interdits de tournage pendant 5 ans. Au début, j’étais en colère contre le Bureau du Cinéma, l’instance décisionnaire chinoise en matière de liberté d’expression, et je l’ai fait savoir. Ce qui a aggravé mon cas. Maintenant, ça va, puisque je n’ai plus aucun lien avec le Bureau du Cinéma. Chacun reste dans son coin !

On peut comprendre les ennuis de UNE JEUNESSE CHINOISE brisant un tabou en montrant la répression de la place Tienanmen. Bien que cela ne soit pas son véritable sujet, ne peut-on penser que NUITS D’IVRESSE PRINTANIÈRE brise un autre tabou, celui de l’homosexualité masculine ?
Je suis beaucoup plus libre qu’avant. Lorsque j’étais occupé à l’écriture, à la préparation de UNE JEUNESSE CHINOISE, j’avais beaucoup de discussions avec les producteurs. Nous étions dans une situation très délicate et nous avons dû user de tous les stratagèmes pour passer entre les mailles de la censure. Cette fois, je n’ai pas eu à me poser la question, je me suis senti complètement libre puisque je n’ai plus aucune relation avec quelque instance gouvernementale que ce soit.

Est-ce que c’est difficile d’être homosexuel en Chine ? Comment les gens réagissent-ils face à l’homosexualité ?
Je ne suis peut-être pas le mieux placé pour répondre à cette question. Je pense que, comme pour beaucoup de choses, ce n’est pas facile. Mais c’est plus simple qu’au siècle dernier. Dans le document Chinese Mental Health Regulations daté de 2001, l’homosexualité est encore qualifiée de maladie mentale. Mais, en 2005, il y a eu un véritable dialogue entre le Ministre adjoint à la Santé et les associations d’homosexuels et de lutte contre le sida. C’est un énorme pas en avant, même si de nombreux problèmes restent à résoudre.

Le film est un film d’amour, un amour entre deux hommes jeunes. Au milieu, désemparée, l’épouse trompée.NUITS D’IVRESSE PRINTANIÈRE ne peut-il s’apparenter à un JULES ET JIM… inversé ?
Oui, c’est bien ce que j’ai voulu faire, une histoire d’amour, de désir, et la référence à JULES ET JIM n’est pas fortuite, c’est un film que j’admire profondément.

À plusieurs reprises, un des personnages lit un fragment d’un très beau texte qui balise les deux parties du film, NUITS D’IVRESSE PRINTANIÈRE et La saison de l’eflorescence. Ce texte est exactement daté : 15 juillet 1923. D’où provient-il ?
Je me suis inspiré d’un roman de Yu Dafu qui est un auteur des années 20. Le film n’est pas une adaptation de ce livre, mais dans le film, les deux amants homosexuels, après avoir fait l’amour, lisent un passage du livre de Yu Dafu. J’ai voulu rendre hommage à cet auteur, tenter de me couler dans sa tonalité. Il écrit de manière très intimiste. Il ne décrit pas les personnages à partir d’un statut social ou politique, le paysan, le révolutionnaire, le bon, le méchant, mais il aborde les êtres de l’intérieur, il explore leur moi intime. Cette approche littéraire est liée au mouvement de révolte du « 4 mai » né en 1919 et dont a fait partie Yu Dafu. Ce mouvement qui incarnait entre autres la rupture avec le poids des traditions, a vu les premières manifestations d’étudiants place Tienanmen…Oui, on peut y voir un fil rouge entre mes deux derniers films ! Cette capacité de pénétrer l’intériorité des êtres ou du moins la volonté d’y accéder a disparu, surtout depuis 1949, date de la fondation de la République populaire de Chine. Elle me semble avoir du mal à renaître. Aujourd’hui, la Chine demeure prisonnière de cette manière de voir les choses, de cette obligation de se définir, d’appartenir à un tout, de préférer la collectivité à l’individu. Et ainsi de retenir, dissimuler, nier ses désirs, ses pulsions secrètes.

Les personnages de NUITS D’IVRESSE PRINTANIÈRE sont un peu plus âgés que ceux de UNE JEUNESSE CHINOISE, mais ils n’en semblent pas pour autant vraiment installés dans leur vie. Un libraire, une ouvrière dans une usine textile
de contrefaçons…

Dans le roman dont je me suis inspiré, il y a aussi un personnage d’ouvrière. Et elle a une aventure avec un intellectuel. Eux non plus n’avaient pas tellement de contrôle sur leur vie, chacun à la frontière de quelque chose. Dans la société actuelle, on retrouve ce type de flottement, cette difficulté à bien cerner sa propre identité, et peut-être n’est-ce pas plus mal…

Le corps du film…c’est le corps. Le corps des garçons filmé de très près pendant l’amour, dans leur nudité, leur abandon. En revanche, le corps de la femme, cette femme qui se trouve exclue, désemparée, n’est pour ainsi dire jamais dévoilé.
Au départ j’ai filmé tous les corps, autant celui de la fille que celui des garçons, puis je me suis rendu compte que la jeune femme avait une telle présence, une telle puissance dans l’expression de son trouble, de sa jalousie désemparée, que montrer son corps nu aurait été comme une redondance de son état d’âme. En fait dans le film, le corps de la femme est représenté par le corps de l’homme, le féminin est dans l’homme.

Pour une femme, le pire n’est-il pas de voir l’homme qu’elle aime la tromper non pas avec une femme mais avec un homme, car elle ne peut alors approcher ce mystère ? Il y a cette réplique très belle, lorsqu’elle demande à l’amant de son petit ami : « C’est comme ça que tu lui prends la main ? »
Ce qu’elle lui dit à ce moment-là dépasse la jalousie, c’est une question qui n’a pas de sexe, qui interroge l’amour entre deux êtres. Aborder le sujet de l’homosexualité, pour simplement l’opposer à l’hétérosexualité, cela serait simpliste, théorique ou moralisateur. Cette fille n’en est plus là, elle a déjà tout compris. Elle a compris qu’il s’agit de l’amour de deux êtres, et que l’important n’est pas que ce soit entre deux garçons. Elle est au-delà de ça.

Elle est au-delà de ça sauf qu’à un moment, elle se coupe les cheveux !... Vous commencez le film de façon directe, familière. Deux garçons dans une voiture, sous la pluie, ils s’arrêtent, l’un d’eux dit : « On va pisser ». Mais une minute plus tard on les voit ensemble au lit, et on entend : « Je t’aime ». L’ellipse est brutale.
Oui j’ai voulu entrer très vite dans la vraie vie, dans le quotidien le plus banal, vraiment situer l’histoire à ce niveau-là. Il ne s’agissait pas de raconter une histoire d’amour hors norme, mais une histoire vraie, de tous les jours. On entre sans phrase, sans mot, sans manière dans l’élan du désir, dans l’urgence de l’étreinte, dans l’amour physique. Dans la réalité. Pas déguisée, pas maquillée, pas magnifiée.

Etait-ce difficile de trouver les acteurs, notamment pour les personnages masculins ?
Pour chaque nouveau projet de film, on pense que ça va être difficile de trouver les acteurs, que ce soit pour les rôles féminins ou masculins. Mais encore une fois, j’ai eu la chance de trouver d’excellents comédiens et comédiennes avec lesquels j’ai eu beaucoup de plaisir à travailler.

Comment avez-vous préparé, entraîné, désinhibé vos acteurs afin qu’ils jouent des scènes d’une assez inhabituelle franchise érotique ? Notamment les baisers, il est assez rare à l’écran de voir des garçons s’embrasser avec autant de tendresse et de gourmandise…
Je leur ai d’abord donné à lire le scénario, puis des articles, disons, techniques, sur divers aspects de l’homosexualité. Puis des nouvelles, des extraits de romans, pas forcément liés à l’homosexualité mais qui évoquaient des situations amoureuses proches de celles qu’ils allaient devoir vivre. Et puis je leur ai montré aussi des films. Des films que j’aime, naturellement. Notamment MACADAM COW-BOY de John Schlesinger et MY OWN PRIVATE IDAHO de Gus Van Sant. Le reste est une question de confiance établie, réciproque. Comme je filme avec une petite caméra digitale, je laisse les acteurs extrêmement libres et autonomes. Je leur indique la situation, je limite l’espace où ils doivent se mouvoir, et ensuite je n’interviens plus. L’espace est à eux.. Ils l’occupent à leur guise sans limitation de temps. Il n’y a ni « Action ! » ni « Coupez ! ». Il m’est arrivé de tourner un plan de 40 minutes ! Oui, le « lâcher prise » exige de très nombreuses et très longues prises. Si je suis parvenu à recréer ces moments de véritable intimité, c’est à ce dispositif que je le dois, à cette technique proche du documentaire. Les premières minutes de la prise, les acteurs jouent, et puis peu à peu, ils entrent dans une dimension plus personnelle, plus naturelle, ils en arrivent à oublier qu’on les regarde.

Où est-on ? Le plus souvent dans des chambres, dans des lits, le décor extérieur est succinct, nocturne.
J’ai veillé, en effet, à choisir des sites anodins, anonymes, rien de beau, rien de laid, pour qu’on ne soit pas distrait par l’extérieur ou par la beauté. Je ne voulais que des éclairages naturels et je voulais également qu’aucun élément technique ne puisse géner le jeu des comédiens. Tout se passe à l’intérieur…

Pourquoi avoir choisi la ville de Nankin pour situer votre histoire ? Est-ce une ville qui se caractérise par une certaine liberté d’esprit ?
Je pense que Nankin est une ville qui se situe dans un entre-deux, dans une « zone grise ». Elle n’est pas aussi politique que Pékin, pas autant commerciale que Shanghai, ni aussi ouverte que Shenzen ou Hong Kong, mais c’est une ville moins dure que Chongqing et plus développée que certaines villes de l’ouest de la Chine. Nankin fut la capitale de six dynasties et c’était d’ailleurs la capitale de la Chine à l’époque de Yu Dafu. Elle est liée à des pages sombres de l’histoire contemporaine du pays, mais, située au sud du fleuve Yangtze, elle est également empreinte de poésie. J’aime beaucoup cette ville.

A la fin du film - un peu de temps a passé -, le héros se fait tatouer une grande fleur sur la poitrine. Quelle est la signification de cette « efflorescence » ? Indique-t-elle que les choses sont rentrées dans l’ordre ?
En tout cas, le symbole de la fleur inscrite sur le corps est important, puisque le film commence par le plan d’une autre fleur, de lotus, celle-là, flottant sur un bassin, et que l’on retrouve à plusieurs moments clé. La fleur tatouée fait partie du chemin du personnage, et peut-être fait-elle aussi partie du mien en tant que scénariste et réalisateur. Cette fleur gravée sur la peau ne peut se laisser oublier. Comme le dit un proverbe chinois : « Une fleur est l’image du Monde ».