Palazzo delle Aquile

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Image Stefano Savona, Alessia Porto et Ester Sparatore
Son Stefano Savona, Alessia Porto et Ester Sparatore 
Montage 
Ilaria Fraioli
Montage son et mixage  Jean Mallet
Étalonnage Stefano Savona
Produit par Penelope Bortoluzzi, Stefano Savona - PICOFILMS
Avec le soutien de ASSOCIAZIONE CORSO SALANI

 

 

Stefano Savona, Alessia Porto, Ester Sparator

Stefano Savona
a notamment réalisé Carnets d’un combattant kurde (Prix de la SCAM au Cinéma du Réel 2006, nominé aux David di Donatello 2007) et Plomb durci (Prix Spécial du Jury au Festival de Locarno 2009 dans la section Cinéastes du Présent). Il est à lʼorigine dʼun projet dʼarchives audiovisuelles sur la civilisation rurale sicilienne, Il pane di San Giuseppe, sur lequel il travaille depuis deux ans.

Alessia Porto
a travaillé aux recherches et à lʼélaboration écrite des témoignages issus du projet Il pane di San Giuseppe. Elle a co-réalisé le documentaire Questa è la mia terra (2003).

Ester Sparator
a réalisé des courts-métrages et des installations vidéo, dont Asile (2004) et Fuori luogo (2005). En 2009/10 elle a réalisé une grande partie des prises de vues pour le projet Il pane di San Giuseppe.

Informations complémentaires: 

Programmation ACID - Cannes 2011
Grand Prix du Cinéma du Réel 2011
Prix des Droits de l'homme - BAFICI 2011 (Argentine)

Palazzo delle Aquile

Stefano Savona, Alessia Porto, Ester Sparator
Distribution :: 
Date de sortie :: 
19/06/2013
France /Italie - 2011 - 2h08

Le palais en échange de la maison : dix-huit familles sans-abri lancent un défi à lʼadministration de la ville de Palerme et occupent pendant un mois le
Palazzo delle Aquile, siège de la Mairie. La Maison et le Palais : la dimension privée et les besoins individuels dʼun côté, lʼespace public et le pouvoir politique de lʼautre. Pendant le mois que dure l'occupation, ces deux lieux se superposent, deviennent physiquement et symboliquement un seul espace : lʼéphémère conquête de lʼHôtel de Ville de Palerme dévoile lʼenvers et lʼendroit de ce que nous appelons démocratie.

entretien avec Stefano Savona

Quelles furent les origines du projet ?
Cela remonte à mon expérience au Kurdistan pour « Carnets d’un combattant kurde ». Pendant le tournage de ce film, j’ai vécu pour la première fois de ma vie dans un espace entièrement politique, où le privé n’avait plus sa place. Les combattants du PKK vivaient et s’exprimaient constamment dans la sphère publique et je n’avais jamais perçu si nettement la portée cinématographique de la dimension politique. Ce fut une expérience tellement forte pour moi que, en réaction, je me disais que je ne filmerais jamais plus ce qui relevait de la sphère privée. Du coup, le mot « privé » assumait pour moi tout son sens étymologique de « privation », de manque : l’obscurité de l’espace privé contrastait avec la lumière de l’espace public. D’ailleurs, l’introduction d’une caméra dans la sphère privée change complètement la nature des relations intimes, alors que dans l’espace de la mise en scène de soi qu’est l’espace public la caméra peut faire partie du jeu. Depuis, je n’ai jamais cessé de m’intéresser dans mon travail à la dimension politique en tant que trait spécifique de la nature humaine. Je voulais trouver et filmer d’autres personnes qui, comme les combattants kurdes, baignaient dans cette lumière, prises entièrement dans cette dimension politique de l’existence ; je cherchais des gens qui, sans être nécessairement des professionnels de la politique, soient profondément impliqués dans une action collective. À Palerme, ma ville natale, la dernière campagne électorale municipale a eu lieu en 2007. La politique locale, avec son mélange de professionnels et de non professionnels, de militants et d’électeurs, de politiciens experts et de politiciens en devenir, pouvait être un terrain intéressant pour questionner les différentes facettes du politique. J’ai plutôt l’habitude de travailler seul, mais là j’ai proposé à cinq autres réalisateurs de collaborer à ce projet afin de suivre tous les jours en parallèle différents groupes de politiciens, de sympathisants ou de militants tout au long de la campagne électorale municipale. Ce premier travail, très enrichissant, ne m’a pas pour autant permis de cibler le sujet qui m’intéressait, pour des raisons liées notamment à la nature des relations politiques en Sicile. Le marché des votes qui se met en place pendant la campagne électorale à Palerme oriente la réflexion plus sur le dysfonctionnement d’un système local que sur un discours universel - sans compter que la corruption, dans un film documentaire, est extrêmement difficile, si ce n’est impossible, à saisir dans le détail. Cinq mois après les élections, le hasard a fait que des personnages suivis séparément lors de la campagne ont décidé d’occuper la mairie de Palerme. Des cinq réalisateurs de l’équipe initiale, nous étions finalement trois, avec Alessia Porto et Ester Sparatore, à choisir de suivre l’occupation de la mairie jour et nuit, en nous relayant. Le précédent tournage nous avait permis de tisser des relations de confiance avec la plupart des occupants et avec les deux politiciens qui les soutenaient ; sans cette condition préalable, les portes de l’Hôtel de Ville ne se seraient sans doute jamais ouvertes pour nous.

Qu’est-ce que vous avez trouvé pendant l’occupation que vous n’aviez pas pu saisir lors de la campagne électorale ?
Tous les personnages étaient rassemblés dans un lieu unique, le palais des anciens Vice-rois de Sicile, le siège du pouvoir et de la démocratie locale. En occupant la mairie, des hommes ordinaires se retrouvaient à jouer le jeu politique, à le mimer, mais en même temps à « produire » réellement des relations politiques : tout en jouant un rôle, ils vivaient pour la première fois de leur vie une expérience politique dans un lieu conçu exactement pour cela. Un court-circuit se produisait d’emblée et cet « état d’exception » racontait l’attrait pour la pratique politique et la découverte de cette sphère de l’existence chez des gens qui vivent normalement très à l’écart de cette lumière. Bien évidemment, cela permettait aussi de décrire les relations entre électeurs et élus : puissants, tribuns, rebelles, clients circulaient entre les velours et les frises du Palais mettant en scène un drame dans lequel les relations au pouvoir prenaient souvent une forme exaspérée mais, pour cette même raison, capable d’en révéler l’essence.

Le président du conseil dans la première scène du film enjoint aux occupants : « Ne frappez pas des mains ! Ici, nous ne sommes pas dans un théâtre ! ». Qu’est-ce qui se joue dans cette « scène d’exposition » que constitue la séance du conseil municipal ?
Cette scène devait ouvrir le film : c’est le seul moment où les électeurs et les élus partagent le même espace, la salle du conseil. Deux mondes qui n’étaient pas censés se rencontrer, le « peuple » et ses représentants, partageaient le même décor. Il y avait quelque chose de très fort d’un point de vue cinématographique, une contradiction entre le physique des occupants et ce lieu, comme s’ils ne pouvaient pas tenir dans le même cadre, comme si ces corps étaient incompatibles avec la salle du conseil. Il y avait déjà quelque chose de l’ordre de la révolution dans la simple présence de ces gens en ce lieu. Les politiciens feignaient de ne rien y voir d’incongru, se cachant derrière le cérémonial de la séance pour faire barrage à l’urgence incarnée par la présence physique des sans abri dans leur assemblée.

Dans le film, on ne sort presque jamais de la mairie. Y a-t-il eu des choix de mise en scène particuliers pour décrire ce huis clos ?
D’un point de vue formel, ce n’était pas facile au début de saisir un tel lieu. J’ai songé dès le début à un format panoramique, le plus approprié sans doute pour que ce décor majestueux soit mis en valeur tout en n’écrasant pas les protagonistes du film ; même si j’ai matériellement pu le réaliser seulement lors de la post-production, j’ai tourné en pensant constamment au format très allongé du cinémascope. Ce choix a également permis de rendre plus homogène le regard des trois réalisateurs ; un travail auquel je me suis attelé aussi pendant le montage, que j’ai entièrement coordonné, dans un souci de cohérence. Il était important de définir un point de vue structuré et une unité visuelle forte pour ce film très chorale. Le film naît bien sûr de nos sensibilités distinctes, mais ces différences devaient passer au deuxième plan face aux enjeux du film.

Fabrizio, le jeune politicien qui soutient la lutte des occupants, vit et dort avec eux. Qu’est-ce qui vous intéressait dans sa relation avec les occupants ?
La relation entre Fabrizio et les occupants est à la fois conventionnelle et originale : d’un côté il représente vraiment la classe politique, le pouvoir, de l’autre il se mélange beaucoup plus que les autres politiciens au « peuple », ce qui est à la fois enivrant et déstabilisant pour les occupants. D’un côté, ils le reconnaissent comme un politicien « classique », quelqu’un à qui on demande des « faveurs » ; la politique locale à Palerme est entièrement fondée sur ce type de rapport - le politicien est là pour faire des faveurs aux gens qui, en échange, lui donnent un vote. D’autre part, Fabrizio est aussi quelqu’un qui prend du plaisir à parler et à écouter, et qui pourrait par moments laisser une place « autre » aux électeurs-occupants : une place que, finalement, les occupants ont du mal à concevoir, à cause justement de l’espace limité qu’ils accordent à leur propre rôle dans la vie politique… Fabrizio est lui aussi pris dans cette contradiction, il la vit jour après jour jusqu’à la fin de l’occupation ; on peut sans doute le trouver ambigu, mais le film ne veut pas donner des interprétations figées à des personnages ou à des situations. On vit les contradictions avec les protagonistes, sans nécessairement avoir des réponses aux questions que leur comportement pose.

Était-ce une volonté de votre part de ne pas refermer le film sur ces questions ?
C’était important pour moi que le film reste ouvert. Mon souci au montage était de ne pas fermer le film dans des parcours préférentiels ou prioritaires de sens. Un film est intéressant pour moi quand il se donne comme un organisme vivant, que le spectateur apprend à connaître sans avoir d’indications, des directions obligées : son regard et sa pensée vont frayer leurs propres chemins. Il est capital pour moi que le film permette différents niveaux de lecture. C’est aussi pour cela que je fais des films documentaires car, pour moi, la fiction offre moins à chacun la possibilité de trouver du nouveau et de participer, rien qu’en le regardant, à la création d’un film.

Dans quelle mesure ces événements survenus à Palerme permettent, à votre avis, d’aborder des thématiques universelles ? Et, pour finir, quels sont les principaux écueils auxquels cette lutte s’est heurtée ?
Ce qui m’intéresse, c’est de voir en quoi l’homme est un animal politique, pour reprendre les termes d’Aristote. Si c’est vrai que les hommes sont, non pas pour le fait d’être nés, mais pour le fait de vivre ensemble, politiques, comment le deviennent-ils ? Dans « Palazzo delle Aquile », j’avais affaire à des non professionnels de la politique, des personnes ordinaires qui, placées dans un nouveau contexte, devaient apprendre à s’écouter, à prendre la parole et à s’organiser en corps politique. C’était une expérience nouvelle pour eux. La preuve en est qu’ils ne se considéraient pas comme des individus mais comme des familles, une ambiguïté qui était également omniprésente dans les discours des politiciens : jamais ils ne parlaient du nombre de « personnes » sans-abri, mais toujours du nombre des « familles » sans-abri. C’est d’ailleurs l’une des contradictions de fond qui minent dès le début le résultat de cette lutte : en se présentant comme des familles et non comme des citoyens, les protagonistes du film ont traîné avec eux dans l’espace public les contraintes propres à la vie privée et n’ont pas pu profiter de ce moment pour trouver leur place dans le jeu politique. Le palais est devenu inexorablement une co-propriété, un ensemble d’appartements fermés où chacun se préoccupe de ses propres intérêts et finit par s’endormir devant la télévision. La liberté se niche dans le dialogue, dans les relations que l’on noue avec les autres grâce à la parole ; la liberté est d’ailleurs moins un état auquel on peut accéder au terme d’un long processus qu’un moment fugitif qui surgit le temps d’un débat - ou même d’une seule intervention. Il y a eu, dans le Palais occupé, des moments où l’on voyait la liberté vivre devant nous : elle était en train de se faire, elle surgissait devant la caméra, sans que les protagonistes ne s’en rendent forcément compte, sinon par une sorte d’enthousiasme, d’euphorie à laquelle il ne savaient pas donner un nom. C’est cette liberté que je voulais montrer, un état tout en puissance et par nature éphémère. C’est un film qui parle de la démocratie et de ses conditions de réalisation : si ses acteurs ne sont pas des citoyens, s’ils ne réussissent pas à sortir de l’enceinte strictement privée et de la sphère familiale, la démocratie est une démocratie malade.
(Propos recueillis par Marjolaine Normier)