Dans un village perdu au coeur de la plaine hongroise, les habitants luttent quotidiennement contre le vent et l’incessante pluie d’automne. Dans la ferme collective démantelée et livrée à l’abandon, les complots vont bon train lorsqu’une rumeur annonce le retour de deux hommes passés pour morts. Bouleversés par cette nouvelle, certains habitants y voient l’arrivée d’un messie, d’autres celle de Satan…
Une longue épopée sur la chute du communisme en Europe de l’Est.

Avec : Mihály VÍG, Putyi HORVÁTH, Miklós B. SZÉKELY, Erika BÓK, László FELUGOSSY, Alfréd JÁRAI

UNE EXPÉRIENCE DE CINÉMA SANS ÉQUIVALENTÀ ADMIRER SUR GRAND ÉCRAN DANS UNE SUBLIME RESTAURATION 4K

L’idée de faire un film à partir du roman Sátantángó de László Krasznahorkai naît en 1985, lorsque Béla Tarr « tombe amoureux » de ce livre. Il contacte l’auteur et ils deviennent amis. Mais après Almanach d’automne, plus personne ne souhaite investir dans un film de Béla Tarr. Le film est achevé finalement 9 ans plus tard. Le Tango de Satan nécessite plus de deux ans de tournage et presque autant de montage.

Informations complémentaires

CE FILM A ÉTÉ RESTAURÉ EN 4K À PARTIR DU NÉGATIF IMAGE D’ORIGINE 35 MM
PAR ARBELOS EN COLLABORATION AVEC THE HUNGARIAN FILMLAB.

Réalisation Béla TARR • d’après le roman de László KRASZNAHORKAI • Scénario László KRASZNAHORKAI et Béla TARR • Musique Mihály VÍG • Directeur de la photographie Gábor MEDVIGY • Montage et coréalisation Ágnes HRANITZKY • Producteurs György FEHÉR, Joachim VON VIETINGHOFF, Ruth WALDBURGER

Bela Tarr

Ouvrier avant de se lancer dans le cinéma, Bela Tarr tourne son premier long métrage, Le Nid familial, en 1977. Une oeuvre réalisée en quatre jours alors qu’il n’a que 22 ans. Le cinéaste s’inscrit ensuite à l’Ecole supérieure de cinéma et de théâtre de Budapest, dont il ressort diplômé en 1981.
Créateur dès 1980 du studio indépendant Tàrsulàs (que les autorités hongroises fermeront cinq ans plus tard), Bela Tarr se forge peu à peu un style, lent et centré sur le social notamment avec Damnation (1987), puis part enseigner à la Filmakademie de Berlin. En 1994 sort Le Tango de Satan, film de plus de sept heures sur la chute du communisme, considéré par les observateurs comme son chef-d’oeuvre. En 2000, Bela Tarr tourne Les Harmonies Werckmeister, son premier film à être distribué en France. László Krasznahorkai est depuis Damnationi le coscénariste de L’homme de Londres (2007) et du Cheval de Turin (2011). L’attention aux règnes végétal (paysages désertés) et animal (baleine, cheval) et leur résonance avec la condition humaine qu’il relie dans de longs plans rapproche Béla Tarr d’Andrei Tarkovski. Mais, alors que la métaphysique d’Andrei Tarkovski est basée sur la foi des plus faibles, capables de sauver le monde, Béla Tarr est bien plus pessimiste. Il est particulièrement sensible à l’inexorable dégradation de l’homme (d’où ses nombreuses séquences d’habillage ou de déshabillage d’un être faible par un plus jeune que lui qui l’aide) et à l’échec de toute volonté de puissance. Comme le souligne Jacques Rancière dans Béla Tarr, le temps d’après (éd. Capricci, 2011), ses films tracent inlassablement le même mouvement, « un voyage avec retour au point de départ »

Filmographie

1977 Le Nid Familial
1978 Hotel Magnezit
1980 L’Outsider
1982 Rapports Préfabriqués
Macbeth (télévision)
1984 Almanach d’Automne
1987 Damnation (Perdition)
1988 City Life – The Last Boat
1991-94 Sátántangó
1995 Voyage sur la plaine hongroise
2000 Les Harmonies Werckmeister
(Sortie en France 19 février 2003)
2004 Prologue (court métrage)
2006 L’homme de Londres 2011 Le cheval de Turin

Sátántangó est l’adaptation du roman éponyme de l’écrivain hongrois László Krasznahorkai, acclamé par la critique lors de sa parution en 1985. Cette oeuvre est à l’origine de la fructueuse collaboration entre le cinéaste Béla Tarr et l’auteur, même si le film ne sera réalisé que bien des années plus tard – ils tourneront auparavant Damnation en 1987. Lorsque les deux hommes se lancent dans la réécriture du roman pour le cinéma, ils font en sorte de conserver la dramaturgie et la structure originale – l’organisation en chapitres comme les extraits du livre lus en voix off. Cette entreprise pour le moins atypique nécessitera deux ans de tournage et aboutira in fine à cette oeuvre colossale qu’est Sátántangó, d’une durée de sept heures trente. Béla Tarr va introduire toute la puissance du langage cinématographique au récit, mettant en avant les corps ou jouant avec les éléments comme la pluie, le vent ou la boue. Il déploie son film dans la durée, révélant ainsi toute son ampleur et sa force. Les mêmes scènes sont répétées, filmées d’un point de vue différent au cours d’une même unité de temps, en fonction des personnages.
Sátántangó peut se lire comme une puissante allégorie de l’effondrement du communisme. Les longs plans-séquences attestent du basculement d’un monde, mettant à jour le déclin matériel et spirituel de l’Europe. En révélant le quotidien de cette classe rurale qui évoque souvent l’univers pictural d’un Bruegel, des scènes festives de danse populaire aux plus triviales, Béla Tarr dresse le tableau d’une région désolée où les personnages répètent les mêmes gestes indéfiniment et vivent une existence immuable.
Oeuvre totale qui ne laisse personne indifférent.

Béla Tarr : « La véritable damnation, c’est la solitude absolue »

Agé de 56 ans, le Hongrois Béla Tarr est l’auteur d’une oeuvre plastiquement renversante, portée de bout en bout par un même regard pessimiste sur la condition humaine, et une foi jubilatoire dans les puissances du cinéma. Encensés de longue date par Gus Van Sant, par Susan Sontag, ses films restent mal connus en France. Avant 2003, date à laquelle Les Harmonies Werckmeister ont trouvé un distributeur, aucun n’était sorti en salles. Sátántangó (Le Tango de Satan – 1994), film fleuve de plus de sept heures et chef-d’oeuvre de l’auteur, a suivi, ainsi que Damnation (2005) et L’Homme de Londres (2008). Son dernier film, Le Cheval de Turin, sortira le 30 novembre, en même temps que la rétrospective intégrale prévue au Centre Pompidou, à Paris, et qu’un livre de Jacques Rancière, Béla Tarr, le temps d’après, qui paraît le 29 novembre aux éditions Capricci.

Malgré la grande ambition de votre cinéma, vous vous êtes toujours positionné en marginal. Faites-vous vos films contre le système ?

Je veux faire des films sur la vie. La vie de mon point de vue, et cela passe par la question de la dignité humaine. Si quelqu’un s’en prend à la dignité d’un individu, c’est comme s’il s’en prenait à moi.

Dans quelles conditions avez-vous réalisé « Le Nid familial », votre premier film ?

C’était pendant la période socialiste. Le gouvernement donnait un peu d’argent pour permettre à des jeunes cinéastes de faire des choses expérimentales. Vous étiez totalement libre. La contrepartie, c’est que les films n’étaient pas montrés et les budgets étaient dérisoires. J’ai pu tourner cinq jours. Tout le monde travaillait gratuitement. J’étais jeune, j’avais 22 ans. J’ai adoré cette liberté.

A propos de « Nid familial » vous avez parlé d' »anti film ».

J’aimais beaucoup le cinéma. Mais ce que l’on voyait était d’une telle stupidité… Tout était faux ! Situations, acteurs, dialogues… J’ai décidé que si un jour j’avais une caméra je filmerais de vraies personnes, une vraie réalité, de vrais conflits humains, de vrais problèmes. Je voulais en finir avec ces films en couleurs imbéciles. Je voulais faire des films en 16 mm, caméra au poing, en cinq jours, débordant d’énergie.

Vous avez choisi le noir et blanc ?

C’est une façon de dire qu’on n’est pas dans quelque chose de réaliste, mais dans la création.

Revendiquez-vous les influences de Cassavetes, de Fassbinder, à qui l’on pense en regardant vos premiers films ?

Leurs films n’étaient pas visibles en Hongrie à l’époque. Je ne les connaissais pas. J’avais vu des Godard, qui m’avaient passionné, profondément remué. Et j’aimais bien sûr beaucoup la Nouvelle Vague tchèque.

Quel regard portez-vous aujourd’hui sur l’approche très réaliste, très brute, qui était alors la vôtre et dont s’est beaucoup éloignée la sophistication plastique de vos films plus récents ?

Un film en entraîne un autre. Au moment de Nid familial, en 1977, j’étais plein de colère. Je voulais changer le monde, donner un coup de pied dans la porte, crier : « Réveillez vous ! » Ensuite, je me suis demandé comment concevoir une structure plus épique. Ce fut L’Outsider (1980). Et puis j’ai cherché à filmer des choses plus ontologiques : Rapports préfabriqués (1982). Macbeth vint la même année, un film qui ne compte que deux prises, porté par le désir d’aller vers quelque chose de plus essentiel. A un moment de ma vie, en 1984, j’étais vraiment triste, désespéré, j’ai fait Almanach d’automne, le plus déprimant de tous mes films.

Dans « Damnation », il y a cette phrase : « Toutes les histoires sont des histoires de désintégration. » Est-ce un credo ?

Un ami m’avait fait découvrir, en 1985, Sátántangó, de László Krasznahorkai, un roman dont je suis tombé amoureux. J’ai rencontré l’auteur, et nous sommes devenus amis. Nous avons beaucoup discuté de la manière dont je pourrais faire un film à partir de ce livre. Mais après Almanach d’automne, plus personne ne voulait me donner un centime. Je n’ai pu le réaliser que neuf ans plus tard, après la chute du Mur.

Nous avons imaginé un autre film à la place, sur une femme qui chante dans un bar. Damnation est né ainsi et fut réalisé dans une économie proche de celle de Nid familial. A la fin, évidemment, cela parle de la solitude d’un homme qui vit avec les chiens de la rue. La véritable damnation, c’est la solitude absolue. C’est ce que nous voulions montrer. Tout notre désespoir. Jusqu’à Almanach d’automne, je considérais que les problèmes venaient de l’humain. Après, je me suis dit que leur nature était peut-être plus cosmique. Autour de moi je voyais ces chiens, très laids, sous la pluie, dans la boue. Peut-être la merde est-elle réellement cosmique…

Ces plans-séquences si longs qu’ils en deviennent abstraits, ces séquences musicales si étonnantes qui mettent la narration en suspens, les écrivez-vous précisément ?

Je ne les écris pas. Pour les imaginer, il me faut d’abord connaître les acteurs, leurs visages, leurs personnalités. Ensuite, il faut que je trouve le décor ; les lieux ont un visage aussi ; ils disent beaucoup. Puis, il me faut la musique, qui m’inspire énormément. Ce n’est qu’une fois sur le décor que je peux imaginer le plan d’ouverture, les mouvements de caméra, la manière de terminer la prise.

« Le Cheval de Turin » a remporté l’Ours d’argent à Berlin. Vous avez déclaré que ce serait votre dernier film. Pourquoi ?

Si je continue, je suis condamné à me plagier et à faire des copies de mon style. Et cela, je ne veux pas.

Propos recueillis par Isabelle Regnier – LE MONDE :9 septembre 2011

L’or noir du cas Tarr

Par Damien Marguet —  30 novembre 2011 LIBERATION

Labyrinthe . En plus de trente ans, le cinéaste hongrois s’est forgé un style radical et littéraire, marqué par un pessimisme post-soviétique.

Le travelling magistral du Cheval de Turin est bien éloigné des formes auxquelles faisaient appel les premiers films de Béla Tarr, sous l’influence de Cassavetes et d’un certain réalisme moderniste. Mais il s’agit déjà de rappeler la nature animale de l’homme, les protagonistes du Nid familial (1977), de l’Outsider (1980) et de Rapports préfabriqués (1982) étant, de fait, condamnés à vivre comme des oiseaux en cage. Collés les uns aux autres, prisonniers d’un quotidien qui se répète, ils sont devenus incapables de communiquer, occupés qu’ils sont à défendre leur fragment de territoire. Béla Tarr, qui cherche à rendre compte de l’isolement des individus au temps figé du communisme, les filme en gros plan et les enferme dans le cadre. Son cinéma, essentiellement matérialiste, s’inspire ainsi des lieux qu’il investit, comme on pourra le constater lors de la rétrospective intégrale qui lui est consacrée au centre Beaubourg à Paris, à partir de samedi.

La rencontre fortuite avec un texte, Macbeth de Shakespeare, et la possibilité d’utiliser les moyens techniques de la télévision d’Etat hongroise vont être l’occasion d’une première rupture esthétique dans le parcours du réalisateur. Pour son adaptation de la pièce (Macbeth, 1982), dont il ne retient qu’une partie, il choisit un lieu labyrinthique (les ruines d’un château) tourne l’ensemble du film en deux plans, le premier de cinq minutes, le suivant de soixante-sept minutes.

Monotonie. Cette tentative de faire du cinéma un art de la durée pure et de procéder à un montage par le simple mouvement de la caméra annonce les formes à venir de son cinéma. Il est à noter que c’est à l’épreuve d’un texte que celui-ci connaît sa première grande évolution. C’est peu après le tournage d’Almanach d’automne (1984) que Tarr découvre par hasard le manuscrit à peine achevé du Tango de Satan de László Krasznahorkai (1), prodigieux écrivain hongrois. Face à la prose imposante du roman, chacun doit comprendre, pour citer Krasznahorkai, qu’«il s’est engagé dans une partie avec des cartes truquées, une partie jouée à l’avance et qui le dépouillera de son ultime atout, l’espoir de se sentir un jour chez lui». Interpellé par le texte, Béla Tarr rencontre son auteur dans la foulée. Les deux hommes se lancent alors dans une entreprise pour le moins atypique : réécrire le roman pour le cinéma en ne modifiant ni la matière ni l’architecture du livre, en respectant scrupuleusement non seulement sa dramaturgie, mais aussi ses espaces, ses durées et ses configurations syntaxiques.

L’enjeu de ce travail est double. Il s’agit d’abord de faire droit à une réalité que Béla Tarr ne connaît pas, celle de la grande plaine hongroise, et d’inventer des formes à même d’en restituer l’étendue, la dureté, la monotonie. Mais cette entreprise est elle-même reprise et prolongement du processus d’écriture qui doit ici se traduire en images. On comprend l’intérêt de Krasznahorkai pour ce projet lorsqu’on sait que son roman s’achève en se répétant et organise l’effacement de son auteur. En le transposant à l’écran, il lui confère, dans sa relation au film, une éternelle circularité.

Hors norme. Les difficultés que rencontrent les deux hommes à financer ce film hors norme alors que le régime communiste hongrois vit ses dernières heures vont les amener à concevoir un objet plus facilement réalisable. Avec Damnation (1987), dont ils écrivent le scénario en quelques jours, ils posent les bases d’une esthétique qu’ils ne cesseront par la suite d’affiner.

Tarr épure son cinéma tout en le complexifiant. Le noir et blanc est définitivement choisi afin d’échapper au naturalisme inhérent à la couleur. Le plan séquence associé à de longs et lents déplacements de la caméra est systématisé et la figure du champ-contrechamp est bannie. Chaque plan vaut désormais autant par ce qu’il nous montre que par la durée qu’il nous donne à éprouver et par le mouvement qu’il accomplit.

Car les histoires que mettent en œuvre les films de Tarr depuis Damnation jusqu’au Cheval de Turin font appel aux mêmes schémas. Les hommes ne sont plus soumis à un ordre social qui est en train ou s’est déjà désintégré (une coopérative démantelée et abandonnée sert de décor à la plus grande partie du Tango de Satanet le village des Harmonies Werckmeister est en proie à des émeutes), ils tentent simplement de survivre au sein de cet univers en pleine désagrégation avec l’espoir, qui s’avérera toujours déçu, de pouvoir un jour s’en échapper.

On a pris l’habitude de considérer Damnation, le Tango de Satan et les Harmonies Werckmeister comme une trilogie. Les trois films font appel aux mêmes motifs philosophiques et stylistiques qu’ils déclinent chacun à leur manière. Nous ne pouvons en citer ici que quelques-uns : le combat permanent et désespéré de la raison contre l’entropie, l’éloge et la vulnérabilité de l’idiotie, la nécessité de réinstaller nos existences dans un temps nu, cosmique, anhistorique, les innombrables danses enfin, accomplies aussi bien par les danseurs que par la caméra, dont la figure récurrente serait celle de la spirale.

Contamination. Deux ouvrages de Krasznahorkai sous-tendent cette trilogie. Le Tango de Satan, dont la traduction en images nécessitera plus de deux ans de tournage et presque autant de montage, et la Mélancolie de la résistance 4, publiée en Hongrie en 1989, dont la deuxième partie aura servi de base aux Harmonies Werckmeister. On peut parler d’une véritable contamination esthétique du cinéma par la littérature à l’occasion du travail effectué pour ces deux films. Les interminables phrases de Krasznahorkai, faisant régulièrement appel à l’incise et à de brusques ruptures stylistiques tout en inscrivant le lecteur dans une continuité, répondent à une même logique formelle que les longs plans composés par Béla Tarr.

Mais le processus est symétrique et ce sont les textes que les images viennent à leur tour contaminer, déposant leur matière entre chaque ligne. Le Cheval de Turin, si son scénario combine trois textes, un grand nombre de passages en ont été écourtés ou abandonnés au moment du tournage. C’est sous forme de traces que l’écrit subsiste à l’intérieur du film et celles-ci semblent impossibles à interpréter. C’est le cas du livre que donne un Tzigane à la fille du cocher en échange d’un peu d’eau. Sa lecture ne permet aucunement de dégager un sens. Reste la voix off qui revient, au sixième jour de cette genèse à l’envers, après la disparition de la lumière, nous annoncer la tombée sur la maison d’un «silence de mort».

(1) «Le Tango de Satan», trad. du hongrois par Joëlle Dufeuilly, Paris, Gallimard, 2000.

*Damien Marguet prépare une thèse, «László Krasznahorkai et Béla Tarr : une poétique de la traduction», à l’université Paris-III.