Damnation

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Réalisateur : Bela Tarr
Scénariste : Laszlo Krasznahorkai
Production : Hungarian Film, Mokép Co.
Compositeur : Mihaly Vig
Photographie : Gabor Medvigy
Son : Peter Laczkovich
Chef décoratrice : Gyula Pauer
Chef monteur : Agnes Hranitzky

 

Bela Tarr

Ouvrier avant de se lancer dans le cinéma, Bela Tarr tourne son premier long métrage, Le Nid familial, en 1977. Une oeuvre réalisée en quatre jours alors qu'il n'a que 22 ans. Le cinéaste s'inscrit ensuite à l'Ecole supérieure de cinéma et de théâtre de Budapest, dont il ressort diplômé en 1981.
Créateur dès 1980 du studio indépendant Tàrsulàs (que les autorités hongroises fermeront cinq ans plus tard), Bela Tarr se forge peu à peu un style, lent et centré sur le social notamment avec Damnation (1987), puis part enseigner à la Filmakademie de Berlin. En 1994 sort Le Tango de Satan, film de plus de sept heures sur la chute du communisme, considéré par les observateurs comme son chef-d'oeuvre. En 2000, Bela Tarr tourne Les Harmonies Werckmeister, son premier film à être distribué en France. László Krasznahorkai est depuis Damnationi le coscénariste de L'homme de Londres (2007) et du Cheval de Turin (2011).
L'attention aux règnes végétal (paysages désertés) et animal (baleine, cheval) et leur résonance avec la condition humaine qu'il relie dans de longs plans rapproche Béla Tarr d'Andrei Tarkovski. Mais, alors que la métaphysique d'Andrei Tarkovski est basée sur la foi des plus faibles, capables de sauver le monde, Béla Tarr est bien plus pessimiste. Il est particulièrement sensible à l'inexorable dégradation de l'homme (d'où ses nombreuses séquences d'habillage ou de déshabillage d'un être faible par un plus jeune que lui qui l'aide) et à l'échec de toute volonté de puissance. Comme le souligne Jacques Rancière dans Béla Tarr, le temps d'après (éd. Capricci, 2011), ses films tracent inlassablement le même mouvement, "un voyage avec retour au point de départ"

FIMOGRAPHIE
1977 Le Nid Familial
1978 Hotel Magnezit
1980 L’Outsider
1982 Rapports Préfabriqués
Macbeth (télévision)
1984 Almanach d’Automne
1987 Damnation (Perdition)
1988 City Life – The Last Boat
1991-94 Sátántangó
1995 Voyage sur la plaine hongroise
2000 Les Harmonies Werckmeister
(Sortie en France 19 février 2003)
2004 Prologue (court métrage)
2006 L'homme de Londres
2011 Le cheval de Turin
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 

Damnation

Bela Tarr
Distribution :: 
Date de sortie :: 
20/04/2005
HONGRIE. 1987. 1h56. 35mm. 1,85. N&B.


Dans un paysage dévasté, Karrer vit depuis des années coupé du monde, passant son temps à contempler des bennes qui disparaissent dans le lointain et à errer sous une pluie incessante. Ses seuls liens sociaux sont un bar " Le Titanic ", où il échoue chaque soir, et son patron, Willarsky.
Attiré par une chanteuse qui s'y produit, il s'arrange pour la séduire. Mais les élans affectifs des personnages sont changeants et leurs sentiments provoquent entre eux des conflits et des rapprochements désespérés. Karrer est le grand perdant de cette histoire. Son calvaire ne le conduira pas vers la rédemption, mais vers une solitude absolue où il se fondra dans la désolation du décor.

Le naufrage du Titanic
Par Gérard Grugeau 24 Images, n°41, Hiver 1988-89 – Québec.

Béla Tarr livre ici une œuvre forte qui retient l’attention tant par la sombre désespérance de son propos que par l’envoûtante virtuosité de sa mise en scène. Soulignons au passage que Damnation est le premier film hongrois indépendant réalisé en marge des structures des production courantes, grâce notamment à l’aide de l’institut du film hongrois et à la télévision.
Karrer, un homme qui a perdu le contact avec la réalité, tente désespérément de tisser quelques liens d’humanité dérisoire avec la chanteuse du bar Titanic. Afin d’approcher la jeune femme, il intéresse le mari de celle-ci à un trafic de contrebande et réussit à éloigner son rival pour quelques jours. Bref, une autre de ces histoires banales de triangle amoureux. Voilà pour l’anecdote. Mais on aura compris que Damnation fait partie de ces œuvres noires traversées par un tel désir de cinéma que la trame narrative en devient accessoire. L’essentiel étant ailleurs. Un ailleurs de grisaille qui émane des paysages industriels d’une Hongrie intemporelle et universelle, sorte de no man’s land métaphysique en état de déliquescence avancée.

Cette déliquescence irrépressible constitue le sujet même du film. Sous nos yeux, un monde malade de « la perte de sens » se désagrège et se laisse glisser, exsangue, vers son destin sans issue. Un monde de la solitude urbaine au sein duquel, de rebuffades cruelles en rapprochements avortés, les amours meurent avant même d’êtres nées. Partout, la résignation, l’inaptitude à vivre la vie imprègne les êtres, les lieux. Les regards, les pensées ne parviennent plus à se fixer. La méfiance, la corruption s’insinuent dans la tiédeur des âmes comme les brouillards de l’aube. Jusqu’à la beauté qui n’est plus qu’un rêve impossible à rêver. Jusqu’à la peur de la folie que l’on ne s’efforce plus de saisir comme ultime bouée de sauvetage. Immense Titanic chargé d’amères désillusions, le lourd paquebot du monde court à sa perte inexorablement.

Si Damnation séduit par la cohérence de son récit, il tire essentiellement son irrésistible attrait de la constante exigence formelle à laquelle Béla Tarr soumet le matériau filmique. Terrains vagues bourbeux, immeubles en décomposition, murs détrempés : toute matière solide se liquéfie lentement à l’écran par absorption progressive de l’humidité ambiante. La forme elle-même devient déliquescence. Le naufrage est total. Ce naufrage, le jeune cinéaste le filme en longs plans-séquences qui lui permettent d’intégrer dans une même coulée de caméra les différentes composantes du récit. Partant systématiquement de plans fixes étirés à l’extrême, les mécanismes de la mise en scène s’enchaînent alors implacablement : lents travellings latéraux, souvent alternés, qui viennent isoler les personnages en plans fixes, puis reglissements de la caméra vers des éléments du décor fortement connoté ( grillages, murs, miroirs, embrasures de fenêtres, pièces vides). Dilaté, le temps n’existe plus. Les gestes, les mots n’ont plus de prise sur le réel. La remarquable fluidité de ces longs plans-séquences, construits avec une rigueur stupéfiante, confère au film un caractère obsessionnel qui renvoie directement à l’aliénation dans laquelle sombre Karrer et les passagers du Titanic.

Par ses éclairages contrastés (bar, intérieurs) aussi bien que par la sobre texture de ses gris (scènes d’extérieur), la photographie de Gabor Medvigy réussit à rendre palpable la dilution du réel. Très présente, la trame sonore contribue également pour une grande part au climat de fascination qu’exerce le film : bennes des ouvriers qui parcourent inlassablement un ciel livide, tout en faisant entendre les obsédants cliquetis de la friction des câbles ; chansons et musiques de Mihaly Vig aux accents répétitifs d’une mélancolie déchirante qui scande les dernières mesures d’une vaine partition déjà jouée d’avance.


Des lieux non-cartographiés
(Jonathan Romney, critique de cinéma, converse avec Béla Tarr, sur la scène du National Film Theatre de Londres, en mars 2001.)

Jonathan Romney : Damnation de prime abord, c’est presque un film de genre, un film noir, une histoire de jalousie, une intrigue criminelle et pourtant ce n’est pas juste une histoire, c’est un film sur un lieu, un film sur des visages.

Béla Tarr : Il est très difficile de parler de ce que nous pensons être un film. Dans le fond, la seule vraie question est à quoi sert un film ? Cela fait longtemps que nous 1 ne sommes parvenus à la conclusion qu’un film ne raconte pas d’histoire. Sa fonction est tout à fait autre. Se rapprocher des gens, comprendre la vie quotidienne. Et ce faisant, comprendre la nature humaine et pourquoi nous sommes comme nous sommes. Comment nous commettons des péchés, comment nous nous trahissons les uns les autres et ce qui nous meut. Et c’est pourquoi nous trouvons plus simple de partir d’une histoire criminelle vraiment banale, parce que justement nous pouvons le plus nous en éloigner. Et c’est à partir d’une histoire de ce genre que nous pouvons entrer dans une danse circulaire. Nous nous sommes éloignés de l’histoire parce que nous pensons qu’un mur, la pluie et les chiens ont leurs propres histoires et que ces histoires sont plus importantes que les histoires soi-disant humaines que nous écrivons.

J. R. : Ce film nous présente un endroit vraiment étrange avec ses bennes mécaniques. Et vous avez tourné dans des endroits réels, mais en même temps c’est un lieu imaginaire, vous recréez un monde : vous construisez les décors, reconstruisez des maisons qui n'existent pas.

B. T. : Outre les personnages principaux, le paysage, le temps qu’il fait, la durée et les lieux sont des protagonistes à part entière. Ils ont leur propre physionomie et jouent un rôle important dans l’histoire.  C’est pourquoi nous avons tourné dans sept endroits  différents. Cette ville n’existe pas, vous ne pouvez pas la trouver sur une carte. Et effectivement, nous sommes parfois amenés à construire un lieu, à construire l’arrière-plan si c’est nécessaire.

J. R. : Je comprends ce que vous voulez dire quand vous parlez du temps (de la durée) comme un protagoniste de vos films, parce que j’ai été plus conscient du temps dans vos films que dans aucun autre. Vous faites des prises incroyablement longues et vous demandez au public un effort  de patience. Comment avez-vous découvert cette utilisation du temps, vos films précédents étant totalement différents ?

B. T. : Je ne pense pas vraiment que mes films précédents étaient différents, peut-être qu’ils n’étaient pas aussi audacieux que celui-ci. Dès le départ, notre manière d’aborder la durée était différente des autres films. D’abord parce que nous avons monté le film différemment, la plupart des films étant montés par blocs d’informations successives, alors que nous avons procédé autrement. Nous nous sommes concentrés sur les processus psychologiques internes ; et nous nous intéressons à l’existence et à la présence des acteurs et des actrices. C’est pourquoi la méta-communication est importante, davantage même que la communication verbale. Partant de ce principe, ce n’est pas difficile de le mettre en temps et en espace. […]

J. R. : Comment les gens interprètent-ils vos films récents, où, comme dans Sátántangó qui parle d’une communauté qui se désintègre ou dans les Harmonies Werckmeister qui décrit une ville en proie à l’anarchie, il y a un sens de l’ordre qui se désagrège. Ces films peuvent-ils être considérés comme une allégorie politique ?

B. T. : Il n’y a aucune allégorie dans mes films  ni aucun symbole et ce type de figure métaphysique est très éloignée du film de genre. Un film est  toujours quelque chose de déterminé, l’objectif ne pouvant enregistrer que des choses réelles, présentes, c’est pourquoi il ne peut y avoir aucune allégorie. Dans mes films, les scènes sont très simples et très définies, et nous essayons de capter la valeur de la vie. On n’a qu’une vie et c’est la manière dont on la vit qui compte. La vie  de mes personnages m’importe. Pour moi, rien n’est sacré, à part la vie. Et c’est pourquoi ce qu’on raconte dans un film a vraiment de l’importance. En ce qui concerne la politique, c’est un sale  business et ce n’est pas l’objet de l’art. Nous ne ferons jamais de films politiques. Nous aimerions faire davantage.

J. R. : J’ai lu des interprétations abstraites de  vos films, mais tous vos films sont en fait très concrets – pleins de boue, de crasse, de gens qui se saoulent et s’écroulent – ils traitent de la laideur du monde tel qu’il est. Pourquoi choisissez-vous toujours de tourner dans des champs de boue, sous la pluie battante avec des gens qui tanguent et dansent durant de longues séquences en état d’ébriété.

B. T. : J’aurais donné la même impression si j’avais fait un film sur d’autres gens. Il s’agit de mon pays. C’est mon rôle. C’est ce que je vois.
 
1 Quand Béla Tarr parle à la première personne du pluriel, il parle de sa collaboration avec sa femme et monteuse Agnes Hranitzky, avec qui il a réalisé tous ses films.
[Extraits] Interview traduite en simultané par László Hackenast, in “Enthusiasm”, édité par Andy Engel.
Traduit de l’anglais par Alexa Gutowski.
Avec nos remerciements à Eugène Andréansky.