Dans un jardin je suis entré

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Réalisation : Avi Mograbi
Scénario : Avi Mograbi et Noam Enbar
Image : Phlippe Bellaîche
Son : Florian Eidenbenz
Montage : Avi Mograbi et Rainer Trinkler
Musique : Noam Enbar
Producteur : Serge Lalou (Les Films d’Ici) – Avi Mograbi (AMP) - Samir (Dschoint Ventschr Filmproduktion

 

Avi Mograbi

1989 Deportation [12’]
1994 The reconstruction [l’affaire criminelle danny katz]  [50’], vidéo, [doc]
1997 Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon  [61’], vidéo, docufiction
1999 Relief [5’] [installation vidéo]
Happy Birthday Mr. Mograbi [77’] [16 mm], docufiction
2000 At the back  [32’], installation vidéo
Will you please stop bothering me and my family [7’], installation vidéo
2002 Wait, it’s the soldiers, I have to hang up now  [13’], vidéo
Août, avant l'explosion [72’]
2004 Detail [8’] vidéo, [doc]
Detail 2&3 [8’] vidéo, [doc]
Detail 4 [8’] vidéo, [doc]
2005 Pour un seul de mes deux yeux
2006 Mrs Goldstein (9 minutes, vidéo, fiction)
2008
Z32
2013 Dans un jardin je suis entré
2016 Entre les frontières

 

Dans un jardin je suis entré

Avi Mograbi
Distribution :: 
Date de sortie :: 
10/07/2013
France / Israël /Suisse - 2012 - 1h37 - Couleur - Numérique – 16/9 – Dolby digital

“Dans un jardin je suis entré” fantasme un ancien Moyen-Orient, dans lequel les communautés n’étaient pas séparées par des frontières ethniques et religieuses, un Moyen-Orient dans lequel même les frontières métaphoriques n’avaient pas leur place. Avi (Mograbi) et Ali - son ami palestinien d’Israël - entreprennent un voyage vers leur histoire respective dans une machine à remonter le temps née de leur amitié. Le Moyen-Orient d’antan, où ils pouvaient coexister sans effort, refait surface avec une grande facilité.

Rappels Historiques Jusqu’en 1918, La Syrie, le Liban et la Palestine formaient une seule région continue : La Grande Syrie, qui était ,sous domination ottomane. Après la Première Guerre Mondiale, la France et le Royaume-Uni ont divisé la région en zones d’influence distinctes (accord Sykes-Picot). La Syrie et le Liban sont alors passés sous mandat français et la Palestine sous mandat britannique. Le Liban a obtenu son indépendance politique en 1943 et la Syrie en 1946. Après la guerre de 1948, la Palestine a été divisée en trois parties disjointes : l’Etat d’Israël (78% de la surface), la Cisjordanie, sous administration jordanienne, et la Bande de Gaza sous domination égyptienne. La création de l’Etat d’Israël et la Nakba (catastrophe) palestinienne sont les deux faces d’un même événement historique. A la suite de la guerre de 1948, des centaines de milliers de Palestiniens sont devenus des réfugiés. Tandis que certains fuyaient “volontairement” les combats, la plupart a été expulsée de force par les autorités israéliennes. L’Etat d’Israël a été créé en tant qu’État Juif et le peuple Palestinien a été exilé à travers tout le Moyen-Orient. Environ 150.000  Palestiniens sont restés en Israël et sont devenus citoyens israéliens. Les Palestiniens, contraints de fuir leurs foyers mais restés en Israël après 1948, sont surnommés des Présents-Absents. Absents, selon la loi sur les Biens des Absents (1950), qui a confisqué de tous les biens des Palestiniens saisis pendant la guerre, et Présents selon la loi sur la nationalité (1952), qui permet leur citoyenneté. Un citoyen Palestinien d’Israël sur quatre est un présent-absent qui vit à proximité de ses terres et foyers confisqués. 

Ali Al-Azhari est un présent-absent. Il est né à Safuriyya, près de Nazareth, en 1948. Sa famille a ét  expulsée par les forces israéliennes. Leurs biens ont été confisqués et il a grandi comme un réfugié dans son propre pays, à quelques kilomètres de son village ancestral. Ali est le professeur d’arabe d’Avi Mograbi.

Avi Mograbi est né à Tel-Aviv en 1956. La famille Mograbi a immigré de Damas et Beyrouth vers Tel-Aviv dans les années 1920. Jusqu’à la guerre de 1948, ils ont circulé librement entre ces trois villes. Après la guerre, les frontières ont été fermées. À ce jour, Israël est en état de guerre avec la Syrie voisine et le Liban.


 

ENTRETIEN AVEC AVI MOGRABI

Comment avez-vous rencontré Ali ? De quand date votre amitié, qui est au cœur du film ?
Nous nous sommes rencontrés à la fin des années 70 alors que nous participions aux mêmes manifestations contre l’occupation des territoires palestiniens et la guerre au Liban. Puis, il se trouve que nous sommes devenus voisins à Tel-Aviv. Nous vivions dans la même rue et nous avons commencé à nous voir régulièrement. En 1994, je lui ai demandé de m’aider à traduire une partie de mon documentaire La reconstitution, puisque je ne parlais pas arabe. Quelques années plus tard, en 1997, mon film Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon a jeté un froid sur nos relations. Ali a détesté le film. Pour lui, comme pour beaucoup de Palestiniens ou de Libanais, l’ironie n’était pas permise sur un tel sujet. M’autoriser à en rire et laisser Sharon apparaître, à titre personnel, comme un individu sympathique, constituait pour lui un faux pas politique.

Pourtant, le pouvoir de séduction de Sharon, sa personnalité “sympathique”, étaient traités comme un problème dans le film.
Sharon suscitait une réaction trop viscérale chez les Palestiniens pour que cette ironie puisse être prise en considération. Il est comme la muleta dans la corrida : face à lui, impossible de garder son sang-froid. L’image d’un Sharon débonnaire et sympathique était simplement insoutenable pour Ali. À partir de là, une distance s’est donc creusée entre nous. Puis, à la fin des années 90, nous nous sommes revus et j’ai commencé à étudier l’arabe avec lui, dans le cadre d’un cours qui n’a pas duré longtemps. Finalement, au moment de faire Pour un seul de mes deux yeux, j’ai réalisé que je ne pourrais pas faire ce film, qui impliquait un voyage dans les territoires occupés, sans être capable de parler Arabe. Ali a donc été mon professeur et c’est à ce moment que notre amitié s’est vraiment développée Nous nous voyions régulièrement, pour les cours mais aussi pour le plaisir, en compagnie de nos familles. Je connais Yasmine, sa fille qui apparaît dans Dans un jardin je suis entré, depuis qu’elle a deux ans.

Comment est née l’idée de faire un film à partir de cette relation ?
À vrai dire, l’idée est venue de quelque chose de complètement ,différent. En 2010, aux Laboratoires d’Aubervilliers, j’ai participé à une ,performance d’Akram Zaatari, un artiste et cinéaste libanais que je connais depuis les années 90. La performance s’appelait “Conversation avec un cinéaste israélien imaginé”. Elle consistait à nous asseoir à la même table, à un mètre et demi de distance et à communiquer via Skype avec des ordinateurs portables. L’idée était de représenter une relation qui, de fait, est interdite par la loi libanaise, une relation de part et d’autre de la frontière. Le fait que ma famille ait des racines libanaises rentrait bien sûr en ligne de compte. Akram m’avait demandé à cette occasion d’amener des photos de ma famille et j’ai redécouvert des clichés que j’avais vus enfant, dans les albums de ma mère.

Ce sont les photos que l’on voit dans le film ? 
Oui, et on les retrouve aussi dans le livre qui a été tiré de la performance. ,En redécouvrant ces photos, l’idée m’est venue de faire un film sur l’histoire ,d’un cousin de mon père qui a grandi à Beyrouth. À la naissance de l’Etat d’Israël, il ne comprenait pas que le Moyen-Orient puisse être ,désormais séparé par des frontières. Il est venu en Israël au début des années 50, y est resté quelques mois, puis est retourné à Beyrouth comme si de rien n’était. Il a fait comme ça plusieurs allers-retours, mais ce n’est qu’à la fin des années 60 qu’il a fini par s’installer définitivement en Israël. ,J’étais fasciné par l’histoire de cet homme qui n’arrivait pas à accepter les nouvelles règles, qui ne parvenait tout bonnement pas à les comprendre.

Mais cette histoire, finalement, n’apparaît pas ce film ?
Non, mais ça a été le point de départ. Puisque ce cousin parlait arabe, pour avoir passé la majeure partie de sa vie à Beyrouth, j’ai réalisé que le script du film devait être en arabe. J’ai donc demandé à Ali d’y collaborer. Puis, je me suis dit qu’Ali, qui a des talents d’acteur, pourrait peut-être jouer le rôle du cousin, ou de mon père... Quoiqu’il en soit, il était essentiel, pour commencer, que je lui raconte l’histoire de ma famille. Et comme je sais, d’expérience, le prix de ces moments spontanés qu’on ne peut pas rejouer, j’ai décidé de filmer dès ce moment-là, quand j’ai commencé à raconter cette histoire à Ali. C’est ce que vous voyez dans le film. Au moment où nous en sommes finalement venus à l’histoire du cousin, le film était déjà fini...

Ce film-là, que vous n’avez pas tourné, est-il toujours en projet ? 
Je ne sais pas vraiment. Quand je sors d’un film, j’ai toujours un peu de mal à penser à la suite...

Dans un jardin je suis entré est le premier long métrage où vous ne vous adressez pas directement au spectateur. Paradoxalement, il semble être votre film le plus intime, le plus personnel. Peut-être parce que le Avi Mograbi qui parlait face caméra était un personnage et son intimité un matériau purement fictionnel.
Dans les précédents films, ces moments avaient vocation à montrer combien l’image documentaire est trompeuse, pleine de mensonges. Vous pouvez être sûr que dans un documentaire, si quelqu’un s’assied devant la caméra et fait mine de s’ouvrir, il est en train de vous mentir. Quand je m’adressais à la caméra, ce n’était pas vraiment pour évoquer des faits qui, de toute façon, étaient faux mais pour évoquer quelque chose de plus abstrait. A la différence de Dans un jardin..., il n’y avait pas de dialogue dans ces films : c’était Avi Mograbi contre le reste du monde. Ici le film n’est pas contre qui que ce soit : c’est un film avec. C’est un dialogue amical, fécond, plein de compréhension mutuelle. Tout le film a été conçu autour de cette idée de partage et de travail en commun.

Ali était donc réellement votre “associé”, comme vous le dites dans la scène inaugurale ?
Cette scène est comme la signature d’un contrat. Je me suis tenu jusqu’au bout aux termes du contrat : Ali est venu souvent assister au montage, tout comme Yasmine. Je leur avais donné ma parole que je prendrais en ,compte la moindre de leurs observations. Ali avait un contrôle total sur le film qui se nourrit de son expérience et de ses histoires. Rien de ce ,qu’il y est dit n’est contraire à sa volonté.

Vous êtes-vous opposés sur certains points ?
Pas avec Ali, mais avec Yasmine. Yasmine, qui est une enfant brillante est déchirée par sa double identité puisqu’elle est à la fois juive et palestinienne et qu’elle défend en même temps ces deux héritages. Elle n’aimait pas, par exemple, que son père utilise le mot “ghetto”, quand il dit “je suis enfermé dans le ghetto du ghetto”. Pour elle le ghetto, ce ne pouvait être que le ghetto nazi, elle ignorait que c’était une invention du XVIème siècle. Nous avons eu une très longue discussion qui s’est transformée, pour elle, en cours d’histoire. Elle a fini par accepter cette notion. Pendant que nous avions ce débat, son père prenait son parti alors même que ce sont ses mots qui étaient en cause ! Tout ce travail a été une magnifique expérience, qui m’a beaucoup appris sur le travail en commun.

A la fin du film, il y a une scène très forte avec Yasmine. Quand elle découvre la pancarte plantée dans le village où son père est né...
C’est une scène extrêmement forte, indépendamment du reste du film. Face à la pancarte, Yasmine est écartelée par sa double identité, elle vient des deux côtés : du côté de ceux qui ont rédigé la pancarte et du côté de ceux à qui elle s’adresse. C’est une enfant extrêmement intelligente, mais c’est avant tout une enfant. A ce moment-là, elle est terrifiée parce qu’elle croit sincèrement qu’on risque d’être jetés en prison. Et son geste, quand elle essaie de déterrer la pancarte en grattant la terre avec les pieds, est un geste purement enfantin. Un adulte frapperait la pancarte, donnerait un coup de pied pour exprimer symboliquement sa colère. Le geste de Yasmine n’est pas symbolique : elle croit réellement qu’elle peut faire quelque chose. C’est un moment assez bouleversant, parce qu’on voit alors combien cette enfant est déchirée entre ses deux identités : elle est dans les deux camps et donc, d’une certaine manière, nulle part...

Le film semble porté par un relatif sentiment de désillusion et semble plus mélancolique que les précédents. Ali raconte qu’enfant, sa mère lui désignait les Juifs comme des croquemitaines, mais que ça ne l’a pas empêché d’épouser une Juive. Ce récit plein d’espoir et de fraternité, Ali le désamorce ensuite en le commentant quand il dit : “J’ai parlé devant l’histoire”. O n reconnaît là une manière qui vous est propre de dévoiler la fabrique de l’image documentaire, de garder vos distances avec sa force illusoire. Mais il y a aussi quelque chose de tragique dans la conclusion d’Ali…
Pour moi, le film est optimiste dans la mesure où il parle de deux individus qui fantasment un monde différent, d’autres règles, d’autres possibilités. Tandis qu’ils font ce rêve, ils créent effectivement ces possibilités par le biais de leur amitié. Mais, d’un autre côté, ce fantasme, ces possibilités sont comme une bulle, une manière d’échapper au monde réel. C’est un mouvement de fuite, mais une fuite étrange puisque, en général, on cherche à fuir vers la légèreté, le plaisir. On cherche à fuir la société, le politique : ici c’est une fuite dans le politique. Les gens qui ont vu le film ont eu des réactions très différentes selon leur sensibilité. Certains sont simplement heureux de voir ces trois individus passer du temps ensemble ; d’autres n’arrivent pas à oublier tout ce qu’il y a de douloureux derrière cette relation.

Cette tonalité un peu indécidable tient aussi à ce que, comme vous le disiez, le film ne soit pas soutenu comme les précédents par un geste de combat. Ce n’est plus : Avi Mograbi contre le reste du monde...
Absolument. Mes précédents films s’appuyaient sur un point de vue antagoniste parce qu’ils partaient d’une rage, du besoin d’exprimer une frustration. D’un point de vue dramatique, le principe du conflit est ,toujours très utile à un récit. Ici bien sûr, le fond du film repose sur l’idée du conflit, mais pas du point de vue de la dramaturgie.

Le film, en revanche, emprunte une forme propre aux précédents : un voyage physique y est le moyen d’un voyage mental, d’un trajet intellectuel.
Tous mes films décrivent un trajet, en effet. Il y a toujours un point de départ et un point d’arrivée, c’est une forme de voyage personnel, qui implique de passer par différentes étapes.

La séquence d’ouverture rappelle celle de Z32 : Ali s’interroge d’emblée sur sa condition de sujet filmé. E t tout le film est comme une réponse à son inquiétude : vous rappelez constamment que, dès lors qu’il est filmé, Ali devient un personnage. 
Ce que redoutait vraiment Ali, c’était de perdre le contrôle de ce qu’il voulait dire. Il avait déjà participé à plusieurs documentaires ou interviews, notamment au sujet de son village de Safuriyeh ou de Matzpen, le parti révolutionnaire dont il était membre dans les années 60-70. Il avait souvent eu l’impression de perdre le contrôle de ses mots, et de ne pas être d’accord avec ce que disait le personnage qu’il était devenu. C’est pourquoi notre collaboration a commencé avec la signature du contrat qui fait l’objet de la première scène. Nous nous serrons la main, nous établissons des règles.

Le film glisse doucement de votre histoire, ou plutôt celle de votre famille, à la sienne. Aviez-vous envisagé cette structure dès le début ?
Le film se présente d’abord comme une partie de ping-pong : je raconte une histoire, puis c’est le tour d’Ali, etc. Puis vient un moment où, effectivement, on se concentre plus sur son histoire. Mais j’ai pensé au récit épistolaire pour ponctuer le film comme une sorte d’extension de l’histoire de ma famille : c’est une histoire d’amour entre deux Juifs, qui vivaient à Beyrouth et se sont retrouvés séparés par la frontière quand l’un a émigré en Israël.

C’est une histoire que vous avez écrite ?
Oui, c’est une fiction. Les images sont des images documentaires filmées à Beyrouth par quelqu’un d’autre puisque, bien sûr, je n’ai pas le droit d’y aller. L’histoire de l’homme, dans ces lettres, porte la trace de celle du cousin de mon père. C’était pour moi une manière de faire revenir l’histoire de ma famille par un biais métaphorique, poétique. 

Ce récit porte par ailleurs un thème qui traverse tout le film et qui est l’empreinte du passé. L’histoire imprime sa marque partout : sur la page de calendrier que vous tend Ali, dans les photos, les registres... Ali lui-même évoque dès le début le poids du conflit politique qu’il traîne avec lui.
Oui, mais le film parle aussi du futur. Ce n’est pas un film nostalgique. ,Notre fantasme sur le passé peut dessiner de l’espoir pour le futur. Peut-être que Yasmine, elle-même, est la meilleure image de cet espoir. D’autant que l’histoire, telle que l’évoque le film, est adaptée à nos désirs. Nous n’avons retenu que ce que nous voulions, ce n’est pas un travail d’historien sur le Moyen-Orient.

Dans une de ses lettres, la femme libanaise dit : “Les Palestiniens ont été expulsés d’une géographie ; nous, les Juifs arabes, nous avons été déracinés du temps”.
Les Palestiniens ont été chassés d’un lieu. C’est un lieu qui a été perdu mais qui, théoriquement, peut être retrouvé. Mais les Juifs qui vivaient dans les pays arabes et pour qui une vie était possible parmi la culture arabe, ont perdu quelque chose qui ne peut pas être retrouvé. J’aime beaucoup cette phrase, qui m’a été suggérée par un ami libanais. C’est une idée très poétique : il est possible de retrouver une propriété en voyageant physiquement, mais vous ne pouvez pas voyager dans le temps.

Voyager dans le temps, n’est-ce pas pourtant ce que vous essayez de faire dans le film ?
Ali et moi essayons de nier cette impossibilité, oui. Ce que nous avons créé tous les deux est un peu comme une machine à voyager dans le temps. Mais c’est une machine à voyager dans le temps qui est pleine de désillusion, parce que nous savons que c’est très limité.