En avant, jeunesse !

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IMAGE : PEDRO COSTA, LEONARDO SIMÕES
SON : OLIVIER BLANC
MIXAGE : JEAN-PIERRE LAFORCE
MONTAGE IMAGE : PEDRO MARQUES
MONTAGE SON : NUNO CARVALHO
DIRECTEUR DE PRODUCTION : JOAQUIM CARVALHO
COPRODUCTEURS : PHILIPPE AVRIL, ANDRES PFAEFFLI, ELDA GUIDINETTI
PRODUCTEUR : FRANCISCO VILLA-LOBOS, CONTRACOSTA PRODUÇÕES / LES FILMS DE L’ETRANGER / UNLIMITED / VENTURA FILM, RTP (RADIO TELEVISION PORTUGAISE) / RTSI (TELEVISION SUISSE)
AVEC LA PARTICIPATION DE ARTE FRANCE
AVEC LE SOUTIEN DE L’ICAM ET DU CNC

 

Pedro Costa

Né en 1959 à Lisbonne, Pedro Costa s’est affirmé en quelques films comme un auteur exigeant aux filiations très fortes –son esthétique radicale rappelle la pureté d’un Bresson. Il a déclaré à propos de la réalisation : « Il faut se risquer dans chaque plan, risquer sa vie même dans chaque plan, chaque moment, chaque intonation d’un acteur. Sinon, le cinéma ne sert à rien ».
C'est après avoir abandonné ses études d'Histoire de l'université de Lisbonne que Pedro Costa se décide à devenir un technicien du cinéma. C’est en 1987 qu’il se  lance dans la réalisation de son premier court métrage, Cartas a Julia, suivi bientôt par la réalisation d'une série pour enfants pour la tévisison portugaise. Très influencé par Friedrich-Wilhelm Murnau, il signe en 1989 son premier long, Le Sang, un drame encensé par la critique qui ne satisfait pourtant pas tout à fait à ce cinéaste réputé exigeant.
Casa de lava en 1994 confirme le talent de ce réalisateur portugais aux yeux des professionnels du cinéma. Son goût pour le sang et la violence froide se retrouve dans Ossos (1997), son troisième long métrage, qui traite de l'enfance malheureuse. Les critiques voient en son style un retour au cinéma des origines, héritage du cinéma muet. Le film sera primé notamment à Venise et à Belfort.
En 2000, il signe Dans la chambre de Vanda, un documentaire qui tend vers la fiction narrant la déchéance réelle d'une toxicomane. L'esthétisme de Costa transforme cette histoire sombre en poème filmique, où une partie de la critique voit une forme de complaisance pour le morbide et le glauque lorsque l'autre crie au sublime. Où gît votre sourire enfoui ? est l'occasion pour Costa de rendre hommage au travers de ce documentaire au couple de cinéastes Danièle Huillet/ et Jean-Marie Straub.



FILMOGRAPHIE
1987    Cartas a Júlia [cm}
1989    O Sangue
1994    Casa de Lava
1997    Ossos
2000    Dans la Chambre de Vanda
2001    Ou gît votre sourire enfoui ?
2003    6 Bagatelas [cm]
2006    En Avant Jeunesse
2007    Tarrafal [cm]
    The Rabbit Hunters [cm]
2009    Ne change rien 
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

Compétition Officielle, Festival de Cannes 2006

En avant, jeunesse !

Pedro Costa
Distribution :: 
Date de sortie :: 
13/02/2008
France/ Portugal /Suisse – 2006 – 2h34 – 35 mm – couleur – Dolby SRD
Clotilde a décidé de quitter son mari Ventura, ouvrier cap-verdien de la banlieue de Lisbonne. Perdu entre l'ancien quartier délabré où il a vécu jusqu’à présent et son nouveau logement dans un bloc HLM tout juste achevé, tous les jeunes paumés que Ventura rencontre deviennent ses propres enfants.
Note de Pedro Costa
Le quartier cap-verdien de Fontaínhas, au nord-ouest de Lisbonne, là où j’ai tourné Ossos, n’existe plus. Il était déjà en démolition au moment de Dans la chambre de Vanda. Les familles ont été relogées beaucoup plus loin dans un nouveau quartier, Casal Boba, qu’on voit dans le film.

Ventura habitait à Fontaínhas. Pendant le tournage d’Ossos, c’était un passant. D’abord, j’ai pensé qu’il était inapprochable. Je me sentais plus proche de Vanda. En même temps, dans le quartier, il était un des plus marginaux, solitaires, hors-la-loi. Un peu à part. Ventura est quelqu’un sans horizon ni destin. Il va un peu partout, de la même façon. Il ne montre jamais que le même visage de lui-même, c’est ce que je trouve merveilleux : on le prend pour un fou.
Le contact s’est fait progressivement. Il fallait découvrir ses idées, son histoire, à partir des choses qu’il m’avait dit ou de ses secrets, comme l’histoire de son accident, du temps où il travaillait à Lisbonne. Peu à peu, une histoire s’est mise en place. Cette histoire, c’était qu’il ferait des visites. Ensuite, l’idée est venue que ce serait peut-être à ses fils. Mais il n’était pas père, donc ce ne pouvait être ses enfants.

Ceux qui jouent dans le film les « enfants », ce sont des gens du quartier que j’avais déjà filmé, ou des amis. Chacun a apporté son scénario, beaucoup d’histoires individuelles, toutes un peu problématiques.
On partait d’une idée de scène, puis ça bougeait avec les répétitions, au fil du temps, et finalement, la scène devenait différente. Je suis parvenu à imposer une discipline de travail. Je n’ai jamais eu de résistance. Certains ont eu plus de difficultés que d’autres pour mémoriser, pour faire certaines choses, mais ils n’ont jamais dit non. Ils étaient prêts à tenter le coup. On ne savait pas très bien où on allait. Ça prenait un temps immense, ça se mettait en place très lentement, dans un temps dilaté. Quand j’avais fait Dans la chambre de Vanda, on avait déjà essayé cette sorte de méthode. Même pour Ossos, la préparation fut très longue. On cherchait toujours : qu’est-ce qu’ils vont faire ? De quoi ils parlent ? C’est un peu là que le documentaire réapparaît et cela ne peut être qu’ainsi.
Le temps étant précieux, on essayait de surmonter les obstacles sans recourir aux outils classiques du cinéma. On n’avait ni éclairages, ni câbles, ni maquillage, ni machinerie, ni catering. On n’en avait pas besoin. On tournait d’ailleurs souvent dans des lieux sans électricité. On a utilisé seulement huit à neuf miroirs, des réflecteurs, des plaques de polystyrène, tout ce qui pouvait aider la lumière à venir. On a tourné près de fenêtres, de portes, là où la lumière passait. Et lorsque l’un du groupe sortait du champ, il pouvait tout aussi bien prendre un miroir. J’avais une caméra numérique, un DAT pour le son, un micro ou deux, des pieds pour les micros et la caméra. C’était tout.
Au total, j’ai tourné 320 cassettes DVCam d’une heure. Sur quinze mois de tournage à raison de six jours par semaine, pratiquement sans interruption, en tournant parfois les scènes à vingt ou trente reprises.

Pour le voyage que je voulais que Ventura fasse, il me suffisait qu’on ait l’impression de voir très peu de choses et il me semblait utile de voir ces mêmes choses en permanence. Pour que les gens comprennent – c’est-à-dire sentent – combien c’est très lourd.
Ventura est un homme qui est dans le passé, comme moi. On n’attend pas grand-chose du présent – donc ça va ! Le passé, cela signifie ne pas changer – ou du moins, vouloir ne pas changer. Ne pas changer de cap. Mon cap, c’est d’être un peu fidèle à moi-même. J’ai eu la chance de croiser quelqu’un qui pense et sente de la même façon. J’ai voulu que la matière de mon film soit quelqu’un de fidèle dans un monde qui ne l’est plus du tout. Un homme détruit.
J’avais cette envie d’être à la hauteur de Ventura. Chaque jour pendant le tournage, je me réveillais et me disais que le seul être au monde qui n’allait pas me tromper, qui allait être là, c’était lui.
Il me fallait faire de Ventura, de Vanda, des « héros de chambre » intelligents, doux, tragiques. Que cela soit très clair : Ventura est beaucoup plus intelligent que bien d’autres, il a davantage de droits, il a des convictions. Même s’ils sont très faibles, ou démunis, ou fragiles, ces gens-là ont des convictions très fortes d’appartenance.
 Pedro Costa

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Nha cretcheu, mon amour,
Nos retrouvailles vont embellir la vie pour trente années encore.
De mon côté, tu me verras rajeuni, je te reviens plein de force.
J’aimerais t’offrir cent mille cigarettes,
une douzaine de robes des plus modernes, une automobile,
la petite maison de lave dont tu rêvais tant,
un bouquet de fleurs à quatre sous.
Mais avant toute chose, bois une bouteille de bon vin,
pense à moi.
Ici, on n’arrête pas de travailler. On est plus de cent à présent.
Toujours rien de ta main.
Ce sera pour la prochaine fois.
Des fois j’ai peur de construire ces murs,
Moi avec le pic et le ciment,
Et toi avec ton silence.


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"En avant, jeunesse !" : la magnificence maladive de Costa
Quel beau titre que celui-là ! Emprunté au nom des jeunesses communistes cap-verdiennes, il couronne, avec un rien d'humour noir, le film désolé de cet auteur portugais situé, par sa radicalité, aux extrêmes confins de la planète cinéma. On ne voit jamais venir sans trembler un film de Pedro Costa dans la fatigue d'un grand festival international. Longs, exigeants, défiant les lois ordinaires du spectacle, ces films mettent à rude épreuve la patience des spectateurs d'aujourd'hui, moins rompus que ceux des années 1970 à remettre en question leurs attentes. Ceux qui traversent l'épreuve en sont néanmoins récompensés par le sentiment de la beauté qui s'en dégage.
En avant, jeunesse ! est donc par excellence le film hardcore de ce Festival de Cannes. Il poursuit une démarche entreprise par le cinéaste avec Ossos (1997), prolongée avec Dans la chambre de Vanda (2000) : filmer la population du bidonville à majorité cap-verdienne de Fontainhas, aux portes de Lisbonne, se tenir au plus près de ces anciens colonisés devenus dans la capitale des exclus de l'intérieur. Misère, drogue et violence y font des ravages. La question de la représentation cinématographique s'en trouve posée avec une acuité plus forte. Voilà dix ans que Costa s'y frotte et en nourrit son oeuvre, sous les auspices d'une magnificence maladive qui fait débat (esthétisation de la misère ou partage d'une dignité esthétique ?). Cette persévérance, avec ce qu'elle signifie d'engagement, force le respect.
Ce troisième volet peut être considéré comme un film de transition. Quittant les derniers  réduits insalubres promis à la démolition de Fonthainas, Costa s'aventure avec quelques-uns de ses personnages dans les barres modernes où l'Etat a entrepris de les reloger.
On y retrouve la magnifique Vanda en mère de famille en proie aux affres d'une cure de désintoxication, on y découvre plus particulièrement l'un des derniers résistants du bidonville, prince des élégances du quart-monde, Ventura, qui donne du fil à retordre aux fonctionnaires qui voudraient l'emmurer vivant dans le grand clapier.
On y passe surtout des clairs obscurs du ghetto, où les morts-vivants se soutiennent dans une lumière de crypte, à la blancheur éclatante du nouveau quartier, qui semble les vitrifier dans la solitude de leur appartement modèle. Ici et là, la même lancinante absence de ciel, le même soleil noir de la mélancolie, rendus plus implacables encore par le contraste lumineux des murs du nouveau quartier. La lutte continue donc entre le système qui veut les voir disparaître et le cinéaste qui ne renonce pas à manifester leur révoltante présence au monde. Et en avant jeunesse !
Jacques Mandelbaum, Le Monde,  le 28 mai 2006.

ENTRETIEN AVEC LE REALISATEUR
"Cette idée de quelque chose qui ne s'arrêterait jamais me plaît bien"
Pourquoi filmez-vous la même galaxie de personnages que Dans la chambre de Vanda ?
Dans la chambre de Vanda
(2000) retraçait la chronique de la démolition d'un quartier, et de son esprit. Avec , il s'agit de l'installation dans un nouveau lieu. Qu'est-ce qui allait changer ? Au départ, je trouvais amusant de filmer l'histoire de la naissance de la première baraque. Puis d'autres éléments - qui parfois émanaient des acteurs - sont venus se greffer là-dessus : une lettre d'amour, et Ventura, le héros principal, qui veut parler à sa femme et se rassurer sur ses enfants. Rapidement, on s'est dit que les enfants pouvaient être des Blancs, des Noirs, des gens qu'il choisissait un peu comme ça. Une sorte de délire s'est installée... A chacun, j'ai demandé de quoi ils voudraient parler avec Ventura, et tous ont apporté leur propre scénario.

Est-ce pour cela que le film semble fait de blocs hétérogènes ?
Chaque personnage porte un message différent, et j'aimais l'idée qu'ils soient transmis sous des formes différentes, que certains soient un peu cryptiques, d'autres très directs...

Envisagez-vous de poursuivre avec ces mêmes personnages, à la manière d'un feuilleton ?
C'est dur de répéter la même chose pendant des mois. Depuis un an, je travaille sur un film musical, avec Jeanne Balibar. Cela m'aide à avancer. De la même manière, j'avais commencé mon documentaire sur les Straub, Où gît votre sourire enfoui (2001), pendant le tournage de Dans la chambre de Vanda. Mais cette idée de quelque chose qui ne s'arrêterait jamais, d'un feuilleton, me plaît bien. Surtout qu'il y a la fille de Vanda maintenant... Il est toujours difficile de décider qu'un film est terminé. Pendant le montage, j'avais l'impression que celui-ci ne l'était pas totalement, qu'il restait des choses plus secrètes encore, que je n'avais pas explorées. De toute façon, je n'ai pas d'autre idée !

Pourquoi ce titre ?
Il y avait l'idée d'un western, de pionniers qui arrivent quelque part, et ces mots contiennent une idée de mouvement. Ils résonnent aussi comme un cri de guerre ; c'était le nom des jeunesses communistes cap-verdiennes, qui n'existent plus aujourd'hui.

Pourtant, plus encore que , où il leur restait une force rageuse, les personnages paraissent ici totalement dépossédés d'eux-mêmes.
C'est vrai. Chaque fois que j'en rencontrais un et que je lui demandais "comment ça va ?" , il me répondait "très mal". Tout est blanc dans ces HLM, mais tout est faux. L'un deux prévoyait que ce blanc allait tout engloutir, qu'ils allaient avoir des portes, des serrures, des petits balcons, pour la première fois de leur vie, mais qu'avec ces éléments ils perdraient leurs convictions, leur capacité d'imagination.
Et c'est ce qui se passe. Cela se sentait pendant le tournage. Cette disparition d'énergie continue de progresser, là comme partout dans la société portugaise, où le chômage et la drogue touchent de plus en plus de gens, de plus en plus violemment.

Comment produit-on un tel film ?
A l'origine, Pierre Chevalier m'a contacté, quand il dirigeait encore l'unité fiction d'Arte. Il m'a demandé si j'avais quelque chose en tête et je lui ai parlé de mon envie de continuer avec les habitants du quartier, en DV, sans scénario, que cela prendrait longtemps...
Nous avons donc eu un petit peu d'argent d'Arte, puis on a trouvé des coproducteurs, et rassemblé 700 000 euros au total. Pour la première fois, j'ai payé un petit salaire à tout le monde. Le film reste toutefois beaucoup moins cher que la seule fête de à Cannes, qui a coûté, je viens de l'apprendre, 1 million d'euros pour le film Marie-Antoinette.

Propos recueillis par Isabelle Regnier, le Monde du 28 mai 2006