Gerry

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Réalisation Gus Van Sant
Scénario Casey Affleck, Matt Damon et Gus Van Sant
Image Harris Savides
Steadicamer Matias Mesa
Conception sonore Leslie Shatz
Montage Paul Zucker
Assistant montage Lilah Bankier
Musique Arvo Pärt
Effets spéciaux maquillage Chris Burgoyne
Production My Cactus, Inc.
Producteur Dany Wolf
Producteur exécutif Jen Wall
Producteur associé Jay Hernande

 

Gus Van Sant

Filmographie
1985 Mala Noche
1987 My new friend
Five ways to kill yourself
1989 Drugstore Cowboy
1991 My Own Private Idaho
1993 Even Cowgirls Get the Blues
1995 Prête à tout
1996 Ballad of the Skeletons
1997 Will Hunting
1998 Psycho
2000 À la recherche de Forrester
2002 Gerry
2003 Elephant
2007 Paranoid Park
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

Sélection Officielle 2002 aux Festivals Internationaux du Film de Toronto & de Locarno

Gerry

Gus Van Sant
Distribution :: 
Date de sortie :: 
03/03/2004
USA – 2002 – 1h43 – 35 mm – couleur – scope – Dolby SR

Deux amis perdus dans une zone désertique tentent de retrouver leur chemin. Le découragement, la déshydratation et la fatigue mettent à l’épreuve leur amitié...
On voulait que le spectateur se perde avec ces types, et l’emmener vers un ailleurs, l’éloigner du cinéma américain moderne. On a atteint cet ailleurs et on ne peut sans doute pas aller plus avant dans cette direction…
Propos de Gus VAN SANT
Il y a quelques années, Matt, Casey et moi avons envisagé de travailler ensemble. Casey était mon voisin à New York et on se voyait beaucoup. Casey avait joué dans Prête à tout et Matt dans Will Hunting. On voulait tous se retrouver sur un film. Matt et Casey, en particulier, avaient envie d'un projet un peu différent, qu'on ébaucherait avant le tournage pour l'affiner au fur et à mesure.

Une histoire vraie racontée par Matt, sur deux types qui s'étaient perdus lors d'une randonnée. On a rassemblé ce qu'on savait là-dessus et j'avais de mon côté une certaine expérience des étendues désertes, tout comme Matt, bien qu'on ne se soit jamais vraiment perdus.  Ainsi que des histoires que Casey avait glanées à l'époque. On a commencé à réfléchir ensemble à tout ça et au désert, sans tenir compte des éléments précis du fait divers de départ.

Influences. Dans certains films de Béla Tarr, surtout les derniers, comme Sátántangó, il y a un rythme particulier. Prenons par exemple quelqu'un qui marche dans un champ. Au lieu de le voir en parcourir une partie, il le montre marchant d'un bout à l'autre du champ. Au bout d'un moment, je commençais à remarquer qu'il se passait plein de choses dans la durée de cette traversée. Je me souvenais de films et de cinéastes. Comme James Benning, par exemple, et l'un de ses films The United States of America, où il traverse le pays en voiture. Dans les films de Warhol, mais de façon différente, on trouve aussi le cas de caméras tournant de longues séquences. Je ne pense pas qu'il m'ait beaucoup influencé mais il y a indéniablement un lien. Andreï Tarkovsky m'a influencé tout comme Alexandre Sokourov, Chantal Akerman avec Jeanne Dielmann, Fassbinder, Derek Jarman, avec son film Blue, Béla Tarr mais aussi Abbas Kiarostami et Jacques Tati.

Aux Etats-Unis, les films doivent être des feux d'artifice qui « bousculent » le spectateur sans trop lui laisser le temps de réfléchir. Ces réalisateurs-là, eux, vous font réfléchir. On a dû m'ensorceler…  j'ai été possédé par le désir de travailler de cette façon.

Gerry explore les rapports entre Matt et Casey dans la vie. On a structuré l'histoire de sorte que le survivant soit le « mâle dominant ». Dans la réalité, ce rapport existe entre eux car Casey est plus jeune et semble toujours jouer le moins responsable des deux. Mais en fin de compte, je pense que Casey savait que le perdant était le rôle le plus intéressant. De toute façon, cette dynamique existe bel et bien entre eux dans la vie et le film était aussi là pour véhiculer cette tension.

Gerry signifie « raté ». « Hé, raté, viens là » ou « Regarde-moi ce raté ». Les personnages n'ont pas vraiment de nom. Ils s'appellent « Ducon » entre eux. C'est comme dire « mec » sauf que ça veut dire plus que ça. Mon souhait, au départ, était de laisser Matt et Casey parler comme ils l'ont toujours fait avec leurs amis.

Les dialogues. La plupart du temps, dans le film, une scène s'ouvre sur quelque chose d'établi depuis des années entre ces deux hommes et du coup, on échappe au schéma qui prévaut le plus souvent où les personnages « doivent » dire quelque chose. Ici, ils ne parlent pas pendant un long moment et quand ils le font, on ne devine pas d'emblée qu'il s'agit d'un jeu vidéo ou d'un quiz. Il ne s'agit pas là d'une réunion amicale où il faut inclure une troisième personne dans la conversation. Ils essayent de laisser derrière eux la caméra et le spectateur. On ne voulait pas que le public comprenne systématiquement ce qu'ils disent. Une des tragédies de l'arrivée du son au cinéma est que les dialogues se taillent la part du lion. Dans Gerry, les dialogues sont réellement liés aux protagonistes, pas à l'histoire.

Le langage du cinéma. Cela a semble-t-il débuté au tournant du siècle dernier avec la façon dont on a commencé à raconter une histoire au cinéma. Avec des hommes tels que D.W Griffith – qui était un produit de la révolution industrielle – les films ont changé et ont institué un code, un langage de plans moyens, larges, de gros plans, de parenthèses, qu'on doit tous utiliser pour raconter une histoire au cinéma. C'est encore le cas aujourd'hui. Dans les premiers films muets, les gens riaient quand ils voyaient un gros plan car il manquait la jambe de l'acteur à l'écran. Ça semblait drôle. Mais le public a fini par apprendre le code, et nos yeux ont commencé à être aussi mobiles qu'actifs. Aujourd'hui, 100 ans plus tard, ce code existe toujours.

Expérimentation. Ce qu'on a fait dans Gerry, je ne l'avais jamais fait auparavant. J'avais travaillé sur des scénarios qui n'étaient pas conventionnels, en terme de dramaturgie, comme Drugstore Cowboy et My own private Idaho. Il y a des exemples d'expérimentation dans mon travail, comme les images accélérées dans Idaho, qui sont devenues une métaphore de la narcolepsie dont souffrait le personnage. Mais d'un point de vue stylistique, c'est une première pour moi, tenter de revenir aux débuts du cinéma comme s'il n'y avait jamais eu de révolution industrielle. Le désert est un de ces lieux où l'industrie cinématographique semble ne pas pouvoir entrer. Il est encore vivant. Gerry pourrait être l'histoire de deux types perdus il y a 2000 ans.

En quoi clouer le spectateur dans son fauteuil fait-il partie du travail du cinéaste ? Il y a de nombreuses façons d'enchanter le public mais je remarque qu'aujourd'hui, quel que soit le sujet, ce principe est dominant : qu'il s'agisse d'une histoire déprimante ou d'un type qui sauve le monde. Tout ce qu'entreprend le réalisateur de ce genre de film donne un résultat aussi uniformisé qu'un hamburger MacDonald et ça en a la consistance…

Un minimum de moyens, c’est ce que nous avons utilisé, pour des raisons budgétaires essentiellement. Je crois qu'on n'était que trente sur ce tournage de vingt-six jours. Personne au maquillage, pas de lumières, ni de véritable scénario. Le plus gros de l’équipe était composé de machinistes car on avait huit cent mètres de rails à poser. Sur mon premier film, Mala Noche, je n'avais rien. Une caméra, une personne au son, un assistant et moi. On a fait un film et ça m'a plu. Sur le film suivant, Drugstore Cowboy, nous étions quatre-vingt. La peur de l'inconnu, sans doute. Je n'avais jamais tourné en 35 mm et comme je n'y connaissais rien, on a engagé une équipe dans chaque domaine. Il faut des accessoires alors on engage un accessoiriste et ses deux assistants. Comme je n'y connaissais rien en lumière, j'ai engagé une équipe d'éclairagistes. Quand on ajoute tout ce monde, d'un seul coup, il faut une grosse équipe de chauffeurs et prévoir le logement pour chacun. Pour moi, c'était curieux car sur Mala Noche, j'étais habitué à faire quatre-vingt-dix plans jour. Soudainement, avec tout ce monde, c'était trente maximum. J'avais un grand story-board que j'ai dû jeter car l'équipe n'était pas d'accord. C'est devenu un albatros.

De la vitesse et de la grâce, quand on travaille avec une petite équipe : souvent, les gens ne tournent pas leur film car ils pensent qu'ils ont besoin de millions de dollars, d'un équipement colossal et de nombreux corps de métier. Mais en fait, c'est inutile.