À l'Ouest des rails

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Réalisation, Image & Montage Wang Bing
Assistant monteur Zhang Huimin
Consultant montage Lin Xudong
Chef monteur Adam Kerby
Script Li Hongbin
Monteur son Hang Bing, Chen Chen
Producteur Zhu Zhu
Production Wang Bing Film Workshop
Traduction des sous-titres en français : Rouille Delphine Gentils, Vestiges et Rails Sublimage SCP • Production Wang Bing Film Workshop
Co-production Hubert Bals Fund

 

Bing Wang

Né en 1967, il a étudié le cinéma à l'Académie des Arts de Pékin. Il a travaillé pour la télévision avant de réaliser son premier film  À l'Ouest des Rails. En 1999, début de la production et du tournage de À l'Ouest des Rails à Shenyang dans la province Liaoning. Le tournage s’est poursuivi jusqu’à fin 2001.
En 2004, Wang Bing est résident à la Ciné Fondation du Festival de Cannes.

Filmographie

2002    À L’Ouest des Rails (Tiexi Qu)
Documentaire en 4 parties (551 minutes).

Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

Sélection Officielle “International Forum”, Festival International du Film, Berlin 2002.
Grand Prix, Festival International du Documentaire, Lisbonne 2002.
Grand Prix, Festival International du Documentaire, Marseille 2003.
Montgolfière d'Or – Jury Documentaire, Festival des 3 continents, Nantes 2003.
Grand Prix, Festival du film, Yamagata 2003.

À l'Ouest des rails

Bing Wang
Distribution :: 
Date de sortie :: 
09/06/2004
Chine – 2003 – 9h18 – digi-béta numérique – couleur – 1,66 – mono
À Shenyang, dans la Chine profonde, Tie Xi est un gigantesque complexe industriel né au temps de l'occupation japonaise. Il a ensuite prospéré jusqu'à compter un million d'ouvriers avant 1990. Wang Bing a filmé de 1999 à 2001, la lente agonie des usines et des hommes dans l'effondrement final d'un système obsolète.
En suivant au quotidien la descente aux Enfers d'une classe ouvrière autrefois promise à d'autres gloires par la Révolution chinoise, Wang Bing nous plonge au cœur d'une épopée moderne et il élève ces hommes et ces femmes au rang des plus bouleversants héros de cinéma.

ROUILLE : Rouille I (124 min) Rouille II (116 min)
Durant plus d'un an, avec sa caméra DV, Wang Bing accompagne les derniers employés de la fonderie, dernier haut-fourneau dont la faillite annoncée semble inévitable. Du ventre de l'usine rougeoyant aux salles de repos blafardes, il dresse un fascinant portrait de la société chinoise en prise avec le changement.

Vestiges (176 min)
Dans le quartier ouvrier de Rainbow Row, construit en 1930 pour loger la main-d'œuvre venue en masse travailler dans les grandes usines du district de Tie Xi, les vétustes maisonnettes doivent être démolies pour permettre à des investisseurs privés de bâtir une cité moderne. Certes la municipalité a promis de les reloger, mais en quittant Rainbow Row, ils tournent une page importante de leur vie.

Rails (135 min)
Le quotidien des employés de la compagnie de chemin de fer. Malgré les fermetures d'usines, vingt kilomètres de rails assurent toujours le transport des matières premières et des produits manufacturés hors de la ville de Shenyang. Au fil des saisons, le paysage change et les rapports entre les individus deviennent plus forts. Tournée durant la même période que les précédents volets, cette 3ème partie permet de tisser des liens entre les trois films.

Après le siècle, en marche par François Bégaudeau


On voudrait dire la grandeur d’À l’ouest des rails, et à quoi elle tient. D’abord à quoi elle ne tient pas. L’image mini-DV, jalonnée de flous aléatoires que le montage a négligé d’occulter, n’est pas aveuglante de beauté. Son magnétisme ne tient pas davantage à la qualité des cadres, souvent incertaine, ni à l’indéniable aptitude du cinéaste à se placer où il faut quand il le faut. Intégrant la famille documentaire, À l’ouest des rails est une fête pour les yeux dont la potion magique ne se compose pas des ingrédients usuels du juste filmage propre au genre.
Serait-ce donc la monumentalité de ces neuf heures infatigables, divisées en trois blocs d’égale intensité, fleuve charriant tout le XXe siècle et sa dissolution ? Première partie, Rouille (Rouille I et Rouille II), le moment industriel de l’aventure humaine. Grues, câbles, poulies, fours à fusion, vacarme de métal, gueules noires casquées. On est dans le district de Shenyang, au nord-est de la Chine, à la fin du siècle dont les usines furent les églises, et maintenant elles vont arrêter les frais, des rumeurs l’annoncent, bientôt suivies d’effets : avril 2000, fermeture du site métallurgique, 30 mai 2000, fermeture de l’usine de cuivre, etc. Deuxième partie, Vestiges, domesticité postindustrielles. Familles ouvrières filmées à la maison, dans le recoin de leurs couchettes, au-dessus de marmites fumantes, devant des télés vieux modèle, ou dans les travées de leur quartier en désuétude, la rue « arc-en-ciel », que les autorités municipales vont raser moyennant la dérisoire contrepartie d’un relogement. Inutile d’évoquer dès maintenant la dernière partie pour comprendre comment s’oriente l’ensemble, comment surtout Wang Bing l’a orienté, puisque les deux parties sont simultanées, s’étirant pareillement de décembre 1999 au printemps 2001, et que leur succession procède donc d’une décision de montage. C’est Wang qui a génialement placé à la jointure des deux parties l’allusion d’un ouvrier à l’allocation pauvreté, et une loterie publique où s’entend, dans le discours du bonimenteur, la proximité de l’appel à la discipline collective communiste et de l’incitation libérale à la consommation. Travail puis assistanat, utopie rationaliste puis souveraineté du hasard, Wang ne façonne une histoire qu’à la mesure de celle, objective, d’une ville, d’un pays, du monde.
Drôle d’histoire, car l’époque est drôle où chaque mutation signifie pour la classe ouvrière, jadis locomotive, la rétrogradation à une vie d’avant la vapeur, le retour à une existence de bric et de broc, aux chemins de terre que le progrès avait prétendu recouvrir. Le temps s’écoule à reculons, les usines du district tournent désormais à perte, les fumées empoisonnées font que chaque inspiration est une minute de vie en moins, chaque minute, une cigarette consumée – et il faut voir comme ça fume ici –, chaque ébranlement, un arrêt de mort.
Contre-productif, c’est le maître-mot. Écorchée par l’oxymore d’ouvriers désœuvrés, la partie usine d’À l’ouest des rails estompe le partage entre construire et détruire (cf. Cahiers n°586). Rarement saisis au travail, les ouvriers sont loin de faire démonstration de leur puissance. Souvent seuls, équipés d’un outil qui pourrait être agricole, ils accomplissent on ne sait trop quelle tâche sans résultat apparent. Et quand dix s’affairent, deux turbinent vraiment. Les autres regardent, mains dans les poches. À tout prendre, les maisons précaires de la deuxième partie (Vestiges) sont davantage des usines que les bâtiments en voie de désaffection de la première. On s’y active beaucoup, transvasements de liquides divers, déménagement (encore un faux mouvement), bricolages, récup de matériau. On s’y allonge aussi, si bien qu’à la dramaturgie du passage du travail au chômage il faut substituer la contiguité de l’activité et de l’oisiveté, double vitesse figurée dans la troisième partie, Rails, par les conducteurs de train assoupis au volant de machines en mouvement. Il était écrit que la chronologie trompeuse des deux premiers volets se résorberait dans le voyage sans destination du troisième, train, qui n’est plus celui de l’histoire – et à quoi sert-il alors ?
Il sert à écumer un lieu, et l’écumant à le rendre. Ce chef-d’œuvre a pour titre original un site, Tiexi Qu, que son titre français a également vocation à localiser. On l’a dit à propos de tout et de son contraire, mais ici, assurément, le héros c’est le lieu, c’est la ville. Ville lacunaire, trouée, mais le cinéaste géographe, peu suspect de complaisance à la confusion, n’oublie jamais, en incrustation, d’en identifier les quartiers, d’en numéroter les usines. Le lieu, c’est son départ et sa destination. À l’heure où il semble que raconter soit une pente obligée du documentaire, Wang, lui, n’est pas requis par l’horizon du récit, lequel ne survient que comme complément occasionnel – ainsi ce texte en forme de chute indiquant que l’ouvrier à qui un camarade a dit en riant qu’il le regretterait, puis qu’on a suivi jusqu’à la douche, a été licencié suite à une altercation avec un supérieur. L’ordinaire d’À l’ouest des rails est bien plutôt le plan sans aucune orientation narrative, le bout de film orphelin. Wang accepte de ne déboucher sur rien, ne voit pas d’inconvénient à la simple démarche. Un exemple, entre mille autres : Ren Huan, 17 ans, a quitté une maison, s’enfonce dans une allée étroite du quartier, entre quelque part, laisse passer la caméra devant lui, cut puis gros plan sur lui allongé, et c’est tout. Périple vers rien, et en bout de chemin un strict prélèvement de territoire et de vie, fausse piste mais piste, cela suffit. Bribes de poker, rencontre sans suite, chien qu’on nourrit, grille d’égout qu’on découvre : juste des cases en plus sur la carte mentale que le spectateur dessine à mesure. Juste des moments attestant qu’ici des hommes vivent.  [Extrait]
Cahiers du Cinéma, juin 2004, n°591.


Entretien avec Wang Bing
Comment avez-vous préparé le tournage ?
J’avais déjà une bonne connaissance du district de Tiexi (Tiexi Qu) auparavant, et à la fin de l’été 1999, je suis retourné à Shenyang avec l’idée d’y tourner un film de fiction, mais les conditions du moment ne s’y prêtant pas, j'ai décidé finalement de faire un film documentaire. Je suis rentré à Pékin où j’ai loué une petite caméra DV, puis je suis reparti pour Shenyang. Avant de commencer le tournage, j’ai fait un travail préparatoire concernant la structure de mon futur film, basée sur trois axes narratifs qui se développent en parallèle : comment passe-t-on de la voie de chemin de fer à l’usine, puis des ouvriers de l’usine à leurs lieux de vie et à leurs familles. Il y avait encore à régler la question du langage cinématographique employé pour le tournage du film, le choix des usines, etc. Ensuite, je suis parti tous les jours, caméra à l’épaule, en quête d’occasions de filmer. Je n’ai employé aucune méthode particulière, je n’ai fait que me rapprocher constamment des ouvriers. Je n’ai jamais donné d’explications aux habitants et aux ouvriers concernant le tournage du film.

Au vu de la durée du tournage, à quel moment avez vous commencé à réfléchir à la structure du film ? En quoi cela a-t-il eu des répercussions sur votre façon de filmer ?
J’avais déjà réfléchi au montage et à la structure du film avant le tournage. Lorsque j’ai fait mes études, j’avais une idée très claire du langage cinématographique que je voulais employer dans mes films à venir. J’aime quand les films présentent de longs plans-séquences qui évoluent sans cesse, j’aime quand des thèmes vastes et complexes sont servis par une structure de type polyphonique, très rigoureuse, une structure qui ne repose pas complètement sur les événements racontés, mais passe par des impressions internes proprement cinématographiques, par les mouvements et comportements et par l'activité psychique des personnages. Le temps et l’espace sont constamment les fondements sur lesquels je bâtis mon vocabulaire cinématographique. Du tournage au montage du film, du début à la fin, je n’ai cessé de travailler strictement selon ces principes. De cette façon, au moment de filmer une scène ou des personnages, vous êtes obligé de réfléchir à la nature du travelling employé, à la façon de répartir rapidement les emplacements sur le lieu du tournage, aux méthodes à déterminer concrètement pour filmer les mêmes sites et les mêmes personnages en des moments différents, tous moyens, qui permettront de composer efficacement la structure du film. À aucun moment du tournage vous ne devez perdre de vue la structure générale et le ton du film.

Pouvez-vous décrire la manière dont vous procédez pour trouver votre place dans chacun des espaces que vous filmez ?
Sur la voie ferrée, le point de vue se construit principalement dans le train, du fait que le chemin de fer traverse toutes les usines et tous les quartiers d’habitation. Cette fonction est déterminante et confère nécessairement à cet élément un rôle primordial de structuration du film. Mais il fallait aussi que des personnages et des événements forts prennent place dans le train et dans ce qui environne les voies ferrées. Pour cette raison, sur cet axe narratif que constituent les rails, j’ai centré la narration sur l'histoire de deux personnages précis, Lao Du et son fils, c’est du reste l’unique exemple d’histoire personnelle racontée assez précisément dans tout le film. De cette manière, l’axe narratif des voies ferrées a servi d'élément de structuration pour la composition du film dans son entier.
Les usines matérialisent ce qui est économie de masse et force de production dans le secteur social. Pour une immense majorité des habitants du district de Tiexi, l'existence était assurée par ces usines. À l’intérieur de l’usine, la vie et le travail des ouvriers ont une organisation collective. Mon approche, lors du tournage, s’est constamment resserrée sur les caractéristiques du travail et de la vie de groupe à l’intérieur de l’usine. Montrant ainsi, à travers le perpétuel déroulement des gestes, des comportements, des ressorts mentaux des membres de cette communauté, comment se développe le destin de ce personnage central qu’est l’usine.
Dans les quartiers d’ouvriers, je me suis surtout concentré sur les jeunes de 17, 18 ans. Les adultes, dans leur vie intime et familiale, sont complètement dispersés, ils sont la plupart du temps au travail. Aussi, les véritables personnages de Vestiges se sont les gens âgés, les enfants, les jeunes. L’élan vital et le romantisme des jeunes représentent ici, l’espoir et l’avenir. Issus de différentes familles, ils passent toutes leurs journées ensemble et créent un lien fort, comme une chaîne entre des familles, ainsi réunies.

Est-ce qu’il y a dans votre geste une dimension politique ? Le cinéma en général est-il pour vous un acte politique ou bien est-ce secondaire ?
J’estime que la politique est un élément de la vie réelle, et si ce que vous visez est la vie réelle, alors, vous ne pouvez pas esquiver ce que la vie contient d’éléments politiques. Bien entendu, il ne s’agit pas de la même chose que des films de propagande pour qui la politique est un but.

Dans quelle mesure avez-vous eu le désir ou le sentiment de filmer un moment historique pour la Chine ?
C’est dans cette période historique que ma vie se déroule, j’ai donc à me confronter à la vie réelle de mes contemporains. Ainsi, de mon point de vue, filmer l'empreinte de l’existence de ceux qui vivent à mes côtés mérite que j’y consacre toute mon énergie.  [Extraits]

Propos traduits par Emmanuelle Pechenart.
Entretien réalisé par le comité de rédaction du Cinématographe, à Nantes, suite à la projection du film les 22 et 23 avril 2004.
En partenariat avec l’ACOR.
[Association des Cinémas de l’Ouest pour la Recherche].