La fille de nulle part

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Dora Virginie LEGEAY
L’ami de Michel Claude MOREL
Michel Jean-Claude BRISSEAU
La fille rencontrée dans la rue Lise BELLYNCK

Réalisation Jean-Claude BRISSEAU
Photographie David CHAMBILLE
Décors Maria-Luisa GARCIA, Clémence BRY
Scénario Jean-Claude BRISSEAU
Son David CHAMBILLE
Montage Maria-Luisa GARCIA, Julie PICOULEAU
Assistante à la réalisation Virginie LEGEAY
Production LA SORCIÈRE ROUGE

 

Jean-Claude Brisseau

 

Dans les années 1950, le jeune Jean-Claude Brisseau fréquente assidûment les salles de cinéma et, « le lundi matin, à l'école, [il] rêve du film qu'[il] a vu la veille. » C'est ainsi que le réalisateur évoque sa naissance au cinéma. Mais, né dans une famille modeste, il doit renoncer à faire l'IDHEC, et choisit l'enseignement : il sera instituteur puis professeur. Longtemps, il fera ses films tout en enseignant le français dans un collège de la région parisienne (collège Diderot d'Aubervilliers en Seine-Saint-Denis).
C'est, en quelque sorte, grâce au progrès technique, que Jean-Claude Brisseau peut se lancer dans le cinéma : vers le milieu des années 1970, il achète une caméra Super 8 sonore, modèle qui vient de sortir, et réalise, pendant ses congés, deux films. L'un d'eux, La Croisée des chemins, est diffusé dans un festival de films amateurs au cinéma l'Olympic. Le film est vu par Maurice Pialat et par Eric Rohmer.
Grâce à ce dernier, Brisseau obtient le soutien de l’Institut national de l'audiovisuel (INA) qui produit un premier film, La Vie comme ça, en 1978. Il réalise aussi pour la télévision Les Ombres, qui s’inscrit dans la série La Télévision de Chambre, ainsi qu'un court-métrage, L’Échangeur, dans le cadre de la série Contes pour enfants. Rohmer et les Films du Losange qui ont déjà essayé de produire La Vie comme ça produisent son premier long métrage, Un jeu brutal, et co-produiront les deux suivants.
En 1983, Brisseau rencontre Bruno Crémer, qu'il dirige dans trois films successifs : Un jeu brutal, De bruit et de fureur et Noce blanche. Pour Sylvie Vartan, rencontrée par hasard à Cannes où il présente De bruit et de fureur, il écrit L'Ange noir. C'est d'ailleurs une exception dans sa méthode de travail puisque jamais il n'« écrit en fonction des gens qui pourraient jouer dedans. » 
Noce blanche, initialement écrit pour la Sept, et sorti en 1989, est contre toute attente un gros succès commercial. C'est pourtant, selon le réalisateur, « le film de moi qui m'intéresse le moins. »
Choses secrètes (2002) ouvre ce qui constituera une trilogie consacrée à la sexualité féminine ; Les Anges exterminateurs et À l'aventure sont les deux autres volets de cette exploration du plaisir féminin.
Jean-Claude Brisseau est condamné, en décembre 2005, à un an de prison avec sursis et 15 000 euros d'amende pour harcèlement sexuel sur deux actrices à qui il avait demandé d'accomplir des actes érotiques lors d'auditions pour son film Choses secrètes. Cette histoire constitue la trame de son film suivant, Les Anges exterminateurs. En 2006 paraît un livre d'entretiens, L'Ange exterminateur, dans lequel il s'explique sur ses méthodes de travail, notamment avec les acteurs, ainsi que sur « l'affaire Brisseau » (2005), son procès et les débats relatifs à cette affaire.
En 2011, le festival international du film Entre vues de Belfort lui consacre une rétrospective.

FILMOGRAPHIE
1975 : La Croisée des chemins
1982 : Contes modernes - segment L'échangeur
1983 : Un jeu brutal
1988 : De bruit et de fureur
1989 : Noce blanche
1992 : Céline
1994 : L'Ange noir
2000 : Les Savates du bon Dieu
2002 : Choses secrètes
2006 : Les Anges exterminateurs
2008 : À l'aventure
2012 : La Fille de nulle part

Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

LEOPARD D'OR - FESTIVAL DE LOCARNO 2012

La fille de nulle part

Jean-Claude Brisseau
Distribution :: 
Date de sortie :: 
06/02/2013
France - 2012 - 1h31- DCP - 1.77

Michel, professeur de mathématiques à la retraite, vit seul depuis la mort de sa femme et occupe ses journées à l’écriture d’un essai sur les croyances qui façonnent la vie quotidienne. Un jour, il recueille Dora, une jeune femme sans domicile fixe, qu’il trouve blessée sur le pas de sa porte et l’héberge le temps de son rétablissement. Sa présence ramène un peu de fraîcheur dans la vie de Michel, mais peu à peu, l’appartement devient le théâtre de phénomènes mystérieux...

ENTRETIEN AVEC JEAN-CLAUDE BRISSEAU

par Quentin MEVEL (délégué général de L'ACRIF) et Stratis Vouyoucas (intervenant pour l'ACRIF)
source

« Ça s’appelle la mise en scène, ça… c’est pas compliqué ! »

Le nouveau film de Jean-Claude Brisseau, La Fille de nulle part, s’impose avec l’évidence des classiques. Autoproduit, tourné dans son appartement avec une caméra numérique par un jeune cinéaste/acteur de 68 ans qui, avec modestie et à mille lieu des slogans marketing du pseudo « cinéma-guérilla », démontre avec tranquillité que le cinéma c’est d’abord une affaire de mise en scène.
Dans un dénuement total, mais avec une grande vitalité et avec une foi indéfectible dans le pouvoir d’évocation (et d’invocation) du cinéma, Brisseau livre une drôle de méditation sur notre besoin aliénant d’illusions à travers le récit d’un conte horrifique où, au cœur de la réalité quotidienne filmée par une banale caméra vidéo, surgissent, terrifiants, spectres et fantômes. Rarement au cinéma on aura cru à ce point à l’irruption du surnaturel, rarement ce surgissement n’aura semblé si naturel, sa présence si matérielle, sa fonction si évidente. Car s’il est un mot qui s’impose, c’est bien celui d’évidence, celle où la maîtrise se fait invisible pour se mettre au service d’un récit, d’une idée, d’une vision.
Rencontre avec un cinéaste prolixe et enthousiaste, surpris par le succès même de son film qu’il croyait promis aux oubliettes à cause de la pauvreté de ses conditions de production. C’est pourtant auréolé d’un Léopard d’or au Festival de Locarno, que le film sort aujourd’hui sur nos écrans. On attend déjà impatiemment son prochain film.

Comment est né ce film ? De quelle manière s’est déroulé l’écriture ? Y avait-il une corrélation entre l’économie du film et l’écriture ?
Il y a eu deux phases : le producteur de mon film précédent voulait produire mon nouveau film sur la bande à Bonnot. Un film cher. Pendant deux ans, nous avons essayé de monter le financement, sans succès. Il m’a dit alors d’écrire un film, pour un tournage en vidéo, dans lequel je mêlerais philosophie et fantastique. Je l’ai écrit, puis nous avons fait des essais avec une caméra vidéo, et l’image était franchement dégueulasse. J’ai envoyé le scénario à l’avance sur recette, il s’est fait bouler, tout le monde détestait. Alors je l’ai abandonné. Il y a deux ans, Virginie Legeay me demande d’écrire un film pour elle. Au même moment, ma société de production reçoit 62000 euros pour la diffusion de Noce blanche à la télévision.  J’ai ressorti mon scénario, que l’on pouvait tourner avec peu de moyens : lieu quasiment unique, très peu de personnages… Elle est d’accord, elle jouera le rôle féminin. A l’époque, je ne devais pas jouer le rôle masculin. J’ai repris le scénario et modifié deux séquences à la fin. J’écris toujours mes scénarii seul car je pense dès l’écriture à la mise en scène. Virginie était aussi mon assistante, elle était là tout le temps. Je lui ai appris aussi à jouer la comédie. On a choisi ce lieu (l’appartement de Jean-Claude Brisseau, ndlr) car il était proche géographiquement de chacun d’entre nous et que j’avais du recul car il est grand – il faut toujours du recul pour pouvoir cadrer quelqu’un en pieds. Et puis, sur mes précédents films, j’aimais bien dormir sur les lieux du tournage pour m’imprégner des lieux. Ici, c’est chez moi, je connais bien !

La seule chose un peu nouvelle est que trois semaines avant le tournage, le copain qui devait jouer le rôle masculin principal déclinait car il n’avait pas le temps et les qualités requises pour apprendre le texte. Virginie et Lisa, ma femme, (Lisa Hérédia qui est aussi la monteuse et collaboratrice de Brisseau depuis de longues années, ndlr) ont poussé pour que je joue ce rôle – je déteste me voir à l’image. C’était aussi compliqué d’apprendre les textes et de les dire librement. Je me disais que j’allais parler comme je le fais dans la vie, et que je regardais cette jeune femme, que j’estime beaucoup, de manière parfois plus ou moins filiale et plus ou moins tendre – ce qui correspond à ma manière de la voir dans la vie. Le son a été enregistré de manière sauvage, à partir de micros cravates et de micros branchés sur la caméra. Nous avons eu des soucis d’informatique – une séquence a été perdue sur le tournage. On a failli tout perdre au montage, suite à de mauvais conseils donnés. Je voulais aussi essayer de retrouver les conditions de tournage de mes premiers films en super 8, d’autant que j’avais la nostalgie de l’époque de la Nouvelle Vague, voire du cinéma des années 30, où la perfection technique n’était pas spécifiquement recherchée, voire parfois, on s’en foutait. Les cinq premières minutes du film de Truffaut, Tirez sur le pianiste, on voit deux mecs dans la rue, simplement éclairés par les réverbères, on voit pas grand-chose. A l’heure actuelle, on ne pourrait plus faire ça. Cette mauvaise qualité technique, que l’on retrouve à plusieurs reprises dans le film, on s’en fout. C’était un petit peu ce que je recherchais : essayer de me démerder pour que quoi qu’il se passe l’émotion subsiste.

Comment travaillez-vous cela à l’écriture ?
J’écris mes scénarios en général en 25 ou 26 jours. Mais je les modifie aussi en fonction des possibilités : une fois j’ai changé le sexe d’un des personnages suite à une rencontre dans la vie.
Lorsque j’écris, je pense d’abord à l’intérêt pour les spectateurs : qu’est-ce que je peux faire de ces séquences pour que cela devienne intéressant ? Si les gens s’emmerdent, je suis totalement responsable. J’y pense donc dès l’écriture du script. Et je me demande comment je vais réaliser. Tout dépend en partie du budget, mais là, ce qui m’intéressait était de faire un film qui puisse toucher, un peu atypique, qui mélange différents genres, mais qui puisse être intéressant pour le public. Et lorsqu’il y avait du fantastique, le faire avec rien. J’ai vu hier le dernier Coppola, parce qu’on me disait qu’il y avait des similitudes avec le mien, mais il y a du blé quand même ! Même beaucoup, qu’on ne dise pas de conneries !

Votre découpage, vous le faites au jour le jour ou est-il complètement préétabli quand vous commencez le tournage du film ?
Le découpage est déterminé au dernier moment, pendant le tournage du film. Je réfléchis au découpage en pensant au montage, puisque je suis là au montage, même quand c’est Lisa qui manipule. Je filme de telle sorte que je puisse retravailler éventuellement à la salle de montage, en corrigeant les erreurs, en raccourcissant, en donnant du rythme.
Moi, j’aime bien qu’une séquence soit tournée et terminée le jour même. Qu’on n’ait pas à la tourner deux jours de suite. Pour ne pas avoir de problèmes de raccords.
Souvent le chef opérateur me demande quels vont être les plans du lendemain. Parce qu’il faut décider de la position des lumières. Là, ça n’était pas la peine, puisqu’on décidait au dernier moment. Mais c’est vrai que je commençais toujours la mise en scène par l’éclairage de la fille. L’éclairage de Virginie d’abord et ensuite tout le reste. Mais on décidait ça au dernier moment.

Qu’avez-vous modifié dans le scénario ?
La fin. Dans la première version, le type sortait dans la rue, content, pour acheter du champagne, comme dans le film, puis une banque se faisait dévaliser et il recevait une balle perdue. On a trouvé à juste titre que c’était un peu tiré par les cheveux, et surtout cela coûtait pas mal d’argent : bloquer la rue, la présence de nombreux figurants, plusieurs voitures. Bref j’ai changé ça pour obtenir quelque chose de plus simple.

L’image de la caméra que vous avez finalement utilisée pour le film vous a plu pour quelles raisons ?
J’ai fait exactement les mêmes plans que ceux réalisés avec l’autre caméra vidéo (celle que j’avais essayée deux auparavant). C’était le jour et la nuit.  Le problème avec la vidéo est qu’elle encaisse mal les différences de diaphragme dans le même plan. Là, il n’y avait aucun problème. Je suis ensuite allé filmer au bord de la seine des plans très larges de manière à voir le ciel. Je m’attendais à voir tout blanc, eh bien non, il était un peu bleu, ce qui m’a définitivement persuadé.

Il y a une tension dans le film entre une approche très matérialiste de la mise en scène (portée aussi par le regard du personnage masculin) et le genre fantastique.
Effectivement je voulais quelque chose qui soit très proche de la réalité quotidienne puis, un virage vers le fantastique. C’est presque naturel pour moi ce genre de trucs. J’aime le côté tout à fait quotidien dans le fantastique. D’autant que j’ai vécu moi-même des choses comme ça. J’avais fait même tourner des tables, avant de lire Les tables tournantes de Jersey de Victor Hugo. Je ne pratiquais d’ailleurs pas du tout comme lui. Tout le monde me disait qu’il fallait être concentré, que cela devait se passer la nuit… moi, je faisais ça de jour, et quand la table n’allait pas assez vite, je l’engueulais. Parce que vous savez, ça peut être long le texte d’une table. J’ai montré ça à mes collègues profs, quand j’étais encore prof, mais eux avaient la trouille lorsqu’ils voyaient la table se tirer. Moi, cela ne me fait absolument rien. La seule chose est que j’aimerais comprendre, avoir la solution, mais je ne l’ai pas. Le fantastique je le sens très naturellement. J’aime beaucoup le cinéma fantastique, bien que la plupart du temps  je sois déçu par la qualité des films.

On pense beaucoup à Hitchcock, Vertigo et Psychose, en voyant votre film, mais aussi à Jacques Tourneur, dans cette façon de suggérer la peur.
Sauf que Tourneur, d’après ce que j’ai compris, croyait vraiment aux fantômes. Moi un peu, mais  pas sous cette forme-là. J’ai eu l’impression parfois de choses qui se baladaient, des craquements… comme Jung, que j’étais en train de relire – il croyait beaucoup aux phénomènes de type parapsychologique - lorsqu’il était un jour avec Freud, il entendit des bruits, comme des fantômes, et lui a dit de ne pas avoir peur que le même bruit allait revenir, ce qui s’est produit. Je suis un peu comme ça. Tourneur l’est beaucoup. J’apprécie le fait qu’il puisse faire peur sans rien montrer, en particulier dans La Féline.
Nous discutions beaucoup à l’époque de la sortie de Psychose d’Hitchcock pour savoir la raison philosophique d’un long plan quand Perkins va chercher sa mère, puis il redescend, la caméra est en bas puis monte tout en haut au plafond. Et en fait, c’est une question de logique pure, exactement comme les figures de style dans beaucoup de ses films, comme L’inconnu du Nord-Express. Il commençait d’abord par la construction dramatique. Et ensuite seulement il abordait les figures de style. Mais il fallait d’abord tenir le spectateur en haleine. Cette manière d’aborder les films m’a toujours intéressé.

Comment procédez-vous pour mettre en scène le suspense, la montée d’une certaine tension, et la peur ? Par exemple dans la séquence où il entend du bruit, se déplace jusqu’au placard et ne trouve rien. Il se déroule alors une série d’évènements à la fois banals et paranormaux.
J’ai quand même préparé un peu l’arrivée de cette séquence. Je prépare le spectateur : lorsqu’on entend le bruit, plan sur le mec, puis plan sur le bouton de porte ; c’est une manière de dramatiser le rien. De la même manière, dans une précédente séquence, ils entendent du bruit, elle est dans le canapé, inquiète. Nous nous dirigeons donc vers l’endroit d’où le bruit venait. Il y a un travelling avant. Mais il s’agit d’un travelling avant sur du vide. Je veux dire par là qu’on a filmé la porte telle qu’elle est. C’est au niveau de l’assemblage des plans et du son que l’on peut intriguer ou foutre la trouille. Ça s’appelle la mise en scène, ça… c’est pas compliqué. Et en utilisant des éléments ultra simples, ce qui m’a beaucoup intéressé. Si on fait la récapitulation simple des éléments qui foutent la trouille, il n’y en a pas tellement : soit ils sont liés à la bande sonore, avec les bruits, soit vous laissez entendre aux spectateurs qu’il y a peut-être quelque chose, sans en être certain. Et puisque le non-visible est très important, vous regardez souvent des trucs qui se passent derrière des portes. Ça amène souvent à filmer des lieux vides. Ce qui fait peur. J’ai dramatisé le couloir, dès la première fois. Le type se lève et au fond du couloir, il voit peut-être une sorte de fantôme qui disparaît tout de suite, et il va vérifier que la jeune femme est bien en train de dormir. C’est une première dramatisation du couloir. Une seconde arrive, lorsqu’ils travaillent sur l’écriture d’un livre, et qu’il y a des travellings avant sur la porte. Ce qui me permet, lorsque commence la troisième séquence, que vous évoquez, dans laquelle il y a un long plan-séquence et qu’il ne s’y passe rien, de la dramatiser.

On perçoit un sentiment de véritable jubilation de votre part à tourner ce film à la fois modeste et très ambitieux. Vous faites de nombreuses références explicites à d’autres films.
Le tournage a été un enfer dans la mesure où je devais jouer et que je n’ai aucun contrôle sur moi.  Sinon, oui, il y a un certain nombre d’images de films qui me trottent dans la tête. C’est vrai que je me suis un petit peu amusé. Mais c’est surtout dans le mélange des genres, en me demandant comment ces trucs vont marcher. N’oubliez pas non plus que le film est censé renvoyer à des choses fondamentales de la vie ; c’est pas pour ça que c’est réussi. Mélanger des éléments philosophiques, fantastiques et liés à l’Art n’est pas évident, mais très intéressant.

Vous évoquez dans le film les illusions aliénantes et nécessaires.
Je pense effectivement que les illusions portent les deux à la fois : on vit dans un monde d’illusions, un monde de croyances – votre femme, une carrière, un drapeau…. Et que se passe-t-il lorsque ces croyances tombent ? Vous souffrez. Il y a aussi les croyances religieuses, les croyances politiques… Je me souviens que plus jeune, pendant les années électorales, nous discutions beaucoup, on s’engueulait. Ce qui signifie que nous étions tous attachés profondément, puisqu’on s’engueulait. Moi, je suis marxiste, j’ai longtemps été militant proche du PCF : il y a passion et adhésion. C’est pour ça que lorsque les illusions tombent, ça fait mal. Les amis qui partagent les mêmes idées que les miennes, ont connu de nombreuses déceptions lors du dernier tiers du siècle dernier. Je prends l’exemple du parti communiste, j’aurais pu prendre d’autres exemples. Ils ne sont pas les seuls. En tout cas, cela veut dire que nous vivons dans un monde d’illusions. Je me rapproche de mon personnage lorsque je dis à la jeune fille que, plus on adhère à une croyance, plus on se rapproche du délirant, et que, vraisemblablement, plus on a de doute, plus on a du recul, plus on se rapproche du vrai, c’est à dire d’une certaine forme de vide. Et là on peut demander ce qu’est ce vide. Le vide des grands mystiques, pour reprendre une expression qui vient de la philosophie hindoue, selon laquelle « tout est Maïa », c’est à dire « tout est illusion ». Et qu’est-ce qu’il y a derrière ? Aborder ces questions dans un film comme celui-ci m’a beaucoup intéressé, en laissant sous-entendre que peut-être le mec qui dit ça est un peu givré sur les bords, d’autant que le personnage vit franchement dans un monde d’illusions, entouré de DVD. Mon personnage navigue dans un passé illusoire, ne serait-ce que dans un imaginaire lié directement aux films. On voit d’ailleurs régulièrement la jaquette du film Vertigo, mais je n’ai pas fait exprès.

Il est dans les illusions mais avec la volonté de ne pas y croire.
Oui de se détacher, de les analyser.

Et progressivement dans le film, les fantômes avec lesquels il vit, se matérialisent. Et lui, il a besoin de rationaliser le parapsychologique, d’en comprendre la mécanique intellectuelle.
Oui, c’est vrai.

Le film est d’autant plus touchant qu’il est techniquement rudimentaire. C’est ce qui rend les effets encore plus saisissants. Que ce soit du côté du fantastique ou du côté de l’émotion, le film est très intense.
Je veux ajouter que nous sommes tous les trois des comédiens amateurs. Et moi, je me suis dit : je vais parler comme je parle dans la vie. Mais l’une des raisons pour lesquelles je ne voulais pas d’acteurs professionnels, c’est que j’avais en tête un certain nombre de films Nouvelle Vague (les tout premiers) ou les films de Renoir dans les années trente où le côté amateur ajoutait quelque chose. Je vais vous donner un exemple précis en citant un film qui s’appelle Lola de Jacques Demy. Il y a un moment, où le marin va s’en aller et l’actrice dit : « J’ai comme une grande peine dans le cœur ». Elle joue comme un manche, or elle est touchante comme c’est pas possible ! Comme c’est joué, comme ça, spontanément, avec sa manière à elle de parler, ça devient très très très touchant. Si elle l’avait joué de façon élaborée, disons comme Adjani, ça aurait été beaucoup moins bien… Enfin, tout au moins, c’est ce que je pense. Et l’une des raisons pour lesquelles je m’accepte quand même dans le film (il y a des gens qui me disent « vous êtes bien », « d’autres qui me disent vous jouez comme un manche »), c’est que je voulais garder un ton simple qui est le mien dans la vie.

Votre présence dans le film rappelle celle de Bruno Crémer, votre acteur fétiche, qui a aussi joué le commissaire Maigret. Votre personnage est-il aussi un enquêteur ?
D’après ce qui m’a été dit, on a choisi Bruno Crémer pour remplacer Jean Richard dans Maigret, entre autres, à la suite de son rôle dans Noce Blanche, ils ont aimé son côté humain, ce qui me fait plutôt plaisir, parce que j’aime beaucoup Simenon. J’ai ses œuvres complètes ici et j’ai lu tous ses romans.
Ce que je peux vous dire, c’est qu’on a cru pendant longtemps que Crémer  était mon porte- parole ce qui n’était pas le cas. Ce qui est vrai, c’est que, comme il n’avait jamais joué de rôle de prof, je lui ai dit « Je vais diriger les figurants, comme si j’étais prof, copie sur moi », parce que moi, j’ai été enseignant pendant vingt ans.
On a aussi dit dans mes deux premiers films, (celui où Bruno tue des enfants et celui où il joue un voyou un peu brutal, mais prend une certaine grandeur grâce à son jeu) que c’était moi. Je ne me suis jamais mis en scène dans aucun film sauf un : Les Savates du Bon Dieu, mais moi je sais lire, pas comme le héros ! En dehors de ça on a beaucoup de points communs.
Mais c’est vrai que j’ai toujours eu un côté enquêteur, j’essaie de comprendre les gens.

Vous dites, le personnage du film , ce n’est pas moi…
Mais j’ai parlé comme je parle dans la vie. C’est ce que font tous les comédiens. Regardez Gary Cooper ou John Wayne. John Wayne, il a toujours la même façon de parler, mais c’est un acteur qui fonctionne sur sa présence, ce qui est un gros travail.

Ce qui rend aussi votre interprétation touchante, c’est qu’il y a une tension entre vous et le personnage : vous jouez le rôle, c’est tourné chez vous, le personnage est professeur, vous avez été professeur. On ne peut pas ne pas penser à vous, même si vous n’êtes pas veuf, du fait que vous parliez de la solitude, du besoin d’illusions, de la vieillesse, de la mort, de nombreuses questions qui peut-être relient le film à votre histoire…
Je suis suffisamment timide et pudique pour ne pas répondre à votre question…
La seule chose que je puisse dire quand même, puisque j’ai été obligé de jouer dans ce putain de film : j’ai essayé de le faire le mieux possible et heureusement il y eu le montage pour arriver à couper et à rendre fluide. Il y a des moments où je vois que je sais mal mon texte, mais ça peut passer pour de l’hésitation, une sorte d’émoi devant la présence nouvelle de cette jeune femme et aussi devant le fait qu’on aborde parfois des choses relativement profondes.

C’est même très profond. Il y a deux grandes séquences de confessions, est-ce que c’est difficile à écrire ? Et est-ce que c’est difficile à jouer ?
Les grands comédiens en ont l’habitude, c’est leur métier. Quand ce n’est pas notre métier, c’est autre chose.
La jeune femme a une séquence, dans la pièce à côté, où elle pleure et dit que lorsqu’elle rencontre quelqu’un, elle se fait toujours plaquer. Elle pensait qu’elle serait nulle, mais moi je la trouvais très bien. Elle avait beaucoup moins confiance en elle que moi en elle, parce que je savais que j’avais le matériel qui me permettrait de monter. C’est l’une des raisons pour lesquelles je suis hostile à l’utilisation systématique du plan séquence.
En revanche, l’une des choses qui comptent pour moi, c’est de pouvoir jouer en silence, sans dialogue. Quand j’ai dit ça à Virginie, elle s’est foutue de ma gueule, elle m’a dit « tu es en train de me dire que je suis nulle ! » C’est absolument pas ce que je voulais dire. Au contraire. Je vais vous donner un exemple : un jour, j’étais en train de regarder avec Crémer un film qui s’appelle Ariane (Love in the afternoon) de Billy Wilder. Il y a une séquence, à la fin, où sachant la vérité, le personnage de Gary Cooper prend la décision de fuir. Il avance avec Audrey Hepburn sur l’un des quais de la Gare de Lyon. Et elle lui parle, toute malheureuse, mais en essayant de garder le sourire. J’ai dit à Crémer : « tu as vu, elle est bien, la fille ». Il m’a dit « Jean-Claude t’es un con… c’est pas elle qui est bien, c’est lui ! Parce que lui, il n’a pas un mot à placer. Il ne fonctionne qu’avec sa présence et c’est le plus dur pour un comédien parce qu’on ne sait jamais si on en fait trop ou si on n’en fait pas assez. » J’ajoute que dans le film, il est à rude épreuve dans cette séquence, alors qu’on voit qu’il est malade et qu’il fait plus âgé que celui qui est censé être le père de la gamine (Maurice Chevalier), il  était déjà rongé par le cancer. Si le spectateur n’a pas envie qu’ils restent ensemble, si le spectateur se dit à propos de la fille, « tu vas souffrir pendant deux jours, mais tant mieux, tu vas pas rester avec un vieux comme ça, tu vas bientôt trouver un jeune et tu seras heureuse », si le spectateur se dit ça, le film s’effondre ! Et ça ne repose que sur ses épaules ! 
Hier, je regardais Sueurs Froides, la séquence où James Stewart a sauvé la jeune femme de la noyade et lui parle. Je regardais son jeu : il lui parle, mais très peu. Ce qui est intéressant c’est de voir comment il joue la surprise et l’étonnement, en particulier au moment où elle lui dit : « je suis mariée, vous savez ! ». Et il a un très léger mouvement de tristesse dans le regard. Je suis certain que sur le tournage, on ne pouvait pas le voir. C’est trop léger, vous ne voyez ça que sur grand écran. Le fait de jouer discrètement, essentiellement avec son corps ou avec son regard, c’est typiquement américain (Gabin faisait ça aussi), mais il n’y en a pas beaucoup qui savent faire ça. Moi, quand je suis tombé sur des comédiens professionnels, je n’avais pas de grandes explications à leur donner, ils comprenaient vite. J’ai une grande admiration pour Gary Cooper, pour une raison simple, c’est qu’il est capable de déclencher une sorte de tension chez le spectateur, sans bouger ! Quand vous voyez L’homme de l’ouest, dans la séquence où il retrouve son père adoptif, il ne dit pas un mot. Et à la fin, quand il y a l’affrontement dans la ville fantôme, il ne dit pas un mot, hein ! Si, il dit « Hello cousin », ça s’arrête là… On le regarde ! Et encore, même pas en gros plan ! Parfois avec des plans larges ! Or ça, c’est un réel boulot. Tout le monde n’est pas capable de faire ça. Un de ceux qui ont eu conscience du problème, c’est Alain Delon dans le Samouraï. Dans le Samouraï, il ne dit pas grand-chose. Et il faut être capable de le faire et de capter l’attention des gens. A l’heure actuelle, la plupart des comédiens ne pensent qu’au texte. Ce qui pour le cinéma est un peu bêta, pour une raison simple (pas toujours, hein, j’exagère, le texte ça compte…), c’est qu’avec un gros plan, à condition qu’il n’y ait pas que des gros plans, vous pouvez couper une page de texte. Parce que ce que vous voyez dans le regard toute une série d’explications émotionnelles.

Même si c’est un film triste, il nous semble que c’est un film apaisé, un film dans lequel il y a beaucoup de douceur.
Vous savez, dans tous mes films, il y a mélange de tendresse, de douceur et parfois de violence. Un journaliste est venu et m’a dit : « Est-ce que ce film n’est pas la cristallisation des plans que vous faites en fonction de votre mort prochaine ? ». Il pousse un peu, là ! Mais ce n’est peut-être pas si faux…
Quand j’ai fait le film, je répète, je l’ai fait pour Virginie, il y a un moment où je me suis investi dedans. Par contre, d’une certaine manière, je me suis amusé dans le travail de mise en scène. Exactement comme quand je dis aux comédiens : « Amusez-vous avec votre rôle ». Quand je dis « amusez-vous », ça peut être dans les séquences tristes... Mais essayez de trouver quelque chose qui ne soit pas seulement « Ah ! Qu’est-ce que je vais être bien pour le public ! » Et là, je me suis un peu amusé avec ce film, pensant d’ailleurs qu’il ne sortirait jamais. Je me suis dit « au pire, il sortira dans une salle, pendant deux jours ». Je ne plaisante pas, hein ! Et j’ai été surpris de me retrouver à Locarno. Je peux même vous donner un exemple : l’année dernière, j’ai fait une toute petite projection avec six ou sept personnes et je déteste montrer un film que j’ai tourné en ma présence ! Pourquoi je l’ai fait ? Parce que je me disais, il est possible que j’aie fait une sombre connerie, est-ce que ça vaut le coup que je continue à dépenser de l’argent pour le film ? Vous voyez à quel point j’étais peu sûr ! Celui qui aussi m’a rassuré, c’est Olivier Père. Il est venu le voir et il m’a dit : « Si tu veux, tu vas à Locarno. » Je me suis dit : « Ah !... » (rires)

Même si vous parlez de la fragilité dans laquelle vous étiez pendant le tournage, on sent une sorte de jubilation : une économie modeste, un petit groupe, comme une famille. La joie d’un tournage simple… Le plaisir aussi de revenir aux tournages super-8 de vos débuts.
Crémer m’avait dit aussi, « Bergman avait sa troupe et toi tu aimes bien travailler avec les mêmes". Et c’est vrai que je me suis bien entendu avec les gens qui ont tourné le film. Enfin, pas toujours… Oui, j’étais content de le faire, comme exemple. D’abord pour la jeune femme, parce que j’espère qu’elle fera des films. Enfin, elle est capable de le faire et maintenant c’est sa voie à elle… Mais aussi comme exemple pour les jeunes qui vont faire des films. Je pense qu’ils ont une certaine tendance à se focaliser sur la technique, à avoir une image magnifique dans chaque plan, ce que permet le numérique : on peut passer beaucoup de temps à retravailler les images, mais je pense que c’est une déviation par rapport au reste. L’important c’est ce qui est vivant dans votre film. Et je suis content de la réaction des gens. Parce que je l’ai fait avec rien. Ça veut dire que d’autres peuvent faire la même chose ! Cela dit, tout le monde a été payé sauf moi… Je me suis payé comme comédien rien que pour avoir l’agrément du CNC. En tant que producteur, scénariste, metteur en scène, je ne suis pas payé. On peut faire des films comme ça. Le tournage n’a pas été si long que ça. On a tourné cinq semaines, mais il y a eu trois interruptions. Pour les horaires de travail, c’était simple : les gens étaient convoqués à 13 heures, ils bouffaient ici, c’est Lisa qui faisait la cuisine, à 14 heure on commençait à tourner et l’on finissait à 18 heures parfois à 17. Une fois, on a tourné jusqu’à 20 heures !

Est-ce que vous avez très vite envie de retourner quelque chose ?
Je voulais tourner un peu dans les mêmes conditions, mais cette fois ci, je ne recommencerai plus à assurer la production tout seul. Je suis sur ce terrain-là, un producteur nul. Je sais organiser un film, même si je n’aime pas ça, mais je n’aime pas m’occuper des contrats, etc. J’ai besoin de quelqu’un, surtout que là, j’ai été seul. Cela fait deux ans que ça dure et la dernière année a été particulièrement pénible.
J’ai déjà écrit un scénario, un tout petit peu plus compliqué que celui-là que je compte tourner un peu dans les mêmes conditions. Mais, ça va dépendre du succès du film et j’espère qu’il sera acheté par Arte, mais ça dépend aussi des indices d’écoute…
Il fut une époque où j’avais signé avec Bouygues, avec CIBI 2000 pour qui je devais faire des gros films et des petits films après… mais ils se sont effondrés ! Je devais faire un gros film sur le Moyen-âge qui ne s’est pas fait. Mais, même si j’avais réalisé ces gros films qui m’intéressaient, j’aurais continué à faire des films expérimentaux. La fille de nulle part est pour moi un film expérimental et je suis plutôt content de voir que les gens ont l’air d’être émus par le film.

Vous avez une croyance très forte dans le cinéma
Oui. Pas seulement dans le cinéma. Et ce que je trouve très dommage dans le cinéma récent, c’est que la notion de mise en scène telle que l’avaient mise en évidence les gens des Cahiers du Cinéma, période jaune, mais aussi les metteurs en scène, n’est plus valorisée : regardez à quel point le fait de filmer un décor a disparu, la plupart des films sont filmés comme ça (Brisseau mime le gros plan), comme ça, c’est tout !. Et je trouve ça triste, parce que le fait d’avoir des échelles de plans, le fait d’avoir des plans larges, le fait de filmer un décor donne toute une série de renseignements, mais vous pouvez donner aussi une valeur émotionnelle par le décor et vous pouvez renvoyer à des problèmes de classes sociales par le décor. Tout cela a disparu. Je répète : la mise en scène au sens où l’entendaient Hitchcock ou Raoul Walsh, ça a disparu ! Je pousse un peu, mais à peine. Et je trouve que c’est triste. J’exagère délibérément pour mieux me faire comprendre !