La nina santa

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Scénariste : JP Domenech, L. Martel
Prod : Hubert Bals, El Deseo, Lita Stantic
Photographie : Felix Monti

 

Lucrecia Martel

Lucrecia Martel a d’abord étudié à la Avellaneda Experimental (AVEX) et à l’Ecole Nationale d’expérimentation filmique (National Experimentation Filmmaking School, ENERC) à Buenos Aires. Son premier long métrage, La Ciénaga, récit estival d’une famille qui s’enlise dans ses problèmes, a reçu de nombreux prix internationaux (dont Berlin, Sundance...). Son deuxième long métrage, La Niña santa, qui relate l’indécision entre désir et foi d’une adolescente, et son troisième long métrage La Femme sans tête, film troublant sur le désarroi d’une femme, ont été sélectionnés en compétition au Festival international du film de Cannes en 2004 et 2008. Lucrecia Martel a été membre du jury pour la compétition officielle du Festival de Cannes de 2006. Elle est considérée comme une des réalisatrices les plus importantes d’Amérique du Sud.

 

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La nina santa

Lucrecia Martel
Distribution :: 
Date de sortie :: 
15/09/2004
Argentine/ Espagne/ Italie – 2004 – 1h46 – 35 mm – couleur – 1,85 – Dolby Digital
C’est l’hiver à la Ciénaga. Après la chorale, les filles se retrouvent à l’église pour parler de leur foi et de leur vocation. Amalia et Josefina ont seize ans. A voix basse, elles évoquent un autre sujet : le baiser avec la langue.
Josefina est issue d’une famille provinciale traditionaliste. Non loin de chez Josefina, se trouve le vieil Hôtel Termas, propriété de la famille d’Amalia. Celle-ci y vit avec sa mère divorcée, Helena.
La rencontre inopinée d’Amalia et du Docteur Jano, venu à l’hôtel assister à un congrès médical, permet à la jeune fille demettre à l’épreuve sa vocation : sauver un homme du péché.
Prisonnier d’un écheveau de bonnes intentions, le respectable médecin de province va voir son univers s’effondrer.
NOTE D’INTENTION
LA NIÑA SANTA, LA TENTATION DU BIEN ET TOUT LE MAL QU’ELLE ENTRAINE
« Nous avions quatorze ou quinze ans. Le monde était à la mesure exacte de nos passions. L’intensité des idées religieuses et la découverte du désir sexuel nous rendaient voraces. Nous étions implacables dans nos plans secrets. Autour de nous, la vie se dénudait, plus vite que nous, dans sa rude complexité. Nous étions attentives car nous avions une mission sainte mais nous ne savions pas laquelle. Chaque maison, chaque couloir, chaque chambre, chaque geste, chaque mot, réclamaient notre vigilance. Le monde était monstrueusement beau. C’est alors que j’ai rencontré le Dr. Jano »
Lucrecia Martel

ENTRETIEN AVEC LUCRECIA MARTEL
Les mondes intimes, le désir qui fluctue entre les personnages, les rumeurs, les secrets, la rencontre du mystique et de l’érotique, les familles vaguement incestueuses, les amitiés adolescentes passionnées… LA NIÑA SANTA traite de tout cela.
LA NIÑA SANTA est un film à la sensualité latente. C’est un monde prêt à exploser, un chaudron bouillonnant dans la chaleur de Salta, image accentuée par les bains du vieil hôtel thermal, un incroyable lieu de tournage.


Comment avez-vous trouvé cet hôtel ?
J’y séjournais enfant, à l’âge de 8 ou 9 ans, vers 1974. La construction de l’hôtel s’est achevée en 1896. Au début du siècle, l’hôtel a connu une période faste avec l’aristocratie argentine. Il y avait même une bijouterie et un casino. Puis il a commencé à péricliter, c’était impossible de l’entretenir. Au milieu du siècle, il s’est transformé en hôtel pour syndicalistes. À l’époque où je l’ai découvert, il était en bonne partie abandonné. Entretenir les bains et les thermes coûte cher et cette partie de l’édifice était en ruine. C’est un des lieux les plus sensuels que je connaisse. Non qu’il s’y soit passé quelque chose ou que j’y ai connu quelqu’un : c’est simplement à cause de la sexualité qui nous affecte à cet âge si malléable. Je me souviens de l’odeur de camphre… Tout me paraissait très excitant. Déambuler dans cet endroit si vaste donnait une sensation de liberté, d’interdit. Quand j’ai commencé à écrire l’histoire, je l’ai située dans ce lieu qui évoque la sensualité et le mystère. Puis j’ai pensé que je devais tourner dans un hôtel moins authentique, du style des salles de cinéma Hoyts, mais à Salta il n’y a pas d’hôtel de ce genre. J’avais une envie totalement irrationnelle et absurde, de tourner à Salta. Je suis donc allée à l’hôtel des Thermes. J’y suis restée seule deux jours, seule comme un chien, et j’ai su que c’était là que je devais tourner.

Avez-vous eu la même sensation en y revenant ?
Maintenant j’éprouve un sentiment similaire, légèrement mêlé à une sensation d’horreur. C’est de l’ordre de la sensualité, mais avec quelque chose de sombre. Je trouve qu’ils ne l’ont pas bien reconstruit. En le restaurant, ils lui ont enlevé la magie, comme cela arrive souvent aux vieux édifices monumentaux. Néanmoins, il reste très étrange. Plus d’une nuit, je suis restée éveillée et je me suis levée : j’ai alors trouvé toutes les lumières allumées, les salons éclairés, le jardin embrumé comme dans le film « Les Autres », les vieux arbres lapachos...
Tous ceux qui sont venus là ont dit qu’il faudrait y tourner un film d’horreur. On raconte un tas d’histoires. On dit qu’une fillette qui pleurait la nuit a disparu. Elle avait dû se brûler dans un des bains chauds… Je ne sais pas. Nous y avons tous eu des rêves forts et intenses.

Comme dans LA CIÉNAGA, la piscine est un lieu fondamental dans ce film. C’est presque un personnage ? Pourquoi cette image récurrente ?
Je me suis rendue compte de cette répétition pendant le tournage. C’est étrange car j’ai la phobie des piscines. En plus, j’ai repris un texte que j’avais écrit avant LA NIÑA… Et ça commençait aussi dans une piscine. J’en ai conclu que j’étais complètement obsédée par les piscines. Et j’ai réalisé que je n’allais jamais à la piscine. Je ne vais pas aux barbecues au bord des piscines. Je n’aime pas voir les gens en maillot de bain, je n’aime pas ce genre de situation, rien ne me plait dans le monde des piscines. Cela m’écœure vraiment. Je vois les cheveux qui flottent sur l’eau, l’huile solaire, la crème, la morve. Je ne peux pas m’empêcher de voir tout ça. La dernière fois que j’ai essayé d’y mettre les pieds, j’ai dû sortir. Je me baigne sans problème dans le fleuve Parana ou dans la mer. Mais ce carré
bleuté me donne la nausée.

Mais alors, pourquoi les filmer ?
Parce que ça m’enchante. C’est étrange, mais nous sommes fascinés par ce qui nous dégoûte. J’aime la camaraderie propre aux piscines, les vestiaires me semblent immondes, mais j’aime les conversations de vestiaires, ce côté vaporeux et les vêtements qui deviennent humides.

Dans LA CIÉNAGA, vous montriez de nombreuses blessures sur les corps, dans LA NIÑA SANTA, le monde est imprégné par la maladie : un congrès médical, le sifflement dans l’oreille du personnage d’Helena, la fièvre...
Dans ce film, c’est la fièvre qui est le symptôme physique. Rien ne devait être extériorisé, tout devait être invisible, il ne devait y avoir ni lacérations, ni fractures. La fièvre est liée au désir et à l’extase religieuse, c’est « le corps chaud ». Quand j’écris, je commence presque toujours par les maladies. On perçoit fréquemment la maladie de façon négative car elle est souvent suivie de la mort, mais pour moi la maladie a quelque chose de merveilleux et la perception qu’on en a habituellement n’a plus cours. Une perception différente se met en place. Je ne parle pas de l’aveugle qui a un sens tactile plus aigu. Je prends comme exemple la fièvre. Pour moi, il y a un rapport avec l’addiction, particulièrement dans l’enfance. C’est comme si on était drogué. Ou comme avec l’hépatite et ses 40 jours de lit. On s’organise un autre monde.

D’où vient cet intérêt pour la maladie ?
Une personne qui s’intéresse à la religion s’intéresse tôt ou tard à la médecine. Religion et médecine sont intrinsèquement liées car la médecine est comme l’école d’apprentissage de la théologie. Les principes, les fondements de l’âme ainsi que le fonctionnement du corps sont tous clairement ancrés dans une certaine conception de la réalité, des valeurs. Malheureusement, mais heureusement pour le cinéma, la médecine occidentale a une vision fragmentée de l’individu, un découpage du corps qui m’a été utile pour introduire cet univers dans le film. Et puis j’aimais le fait que ce soit un médecin qui commette une grave faute morale. Car, en province, les médecins sont des gens dont la parole est très importante. C’est une structure historique. La problématique médicale m’a éclairée pour placer ma caméra, car il était intéressant d’utiliser cette vision découpée et statique, qui laisse beaucoup de choses en dehors. Il n’y a pas d’équivalence directe entre la médecine et la mise en scène : je n’analyse pas tout de ce point de vue, mais ça s’additionne.

Quelle relation entretenez-vous avec le catholicisme ?
Elle est très particulière. Tout le domaine religieux me semble extrêmement érotique, avec en plus la partie obscure et sanglante que je ressens dans l’érotisme. Saint Sébastien et toutes ces icônes sadomasochistes ne m’intéressent pas. Ce qui me paraît érotique, c’est cette concentration sur la perception du corps qu’impose la religion. Il y a des millions de récits de vie de saints où la perception
du corps de l’autre - ou l’intérêt qu’on y porte pour ne pas céder à la tentation - est extraordinairement sensuelle. C’est l’unique chose qui me lie à la religion. Ça fait partie de mon éducation, il faut que je parte de là. J’ai été à l’Action catholique, mais, pour différentes raisons, je me suis éloignée de l’idée d’un Dieu le Père dont la volonté régit le monde. Du point de vue philosophique, c’est un concept extrêmement pauvre en réalité. En revanche, l’idée de divinité m’intéresse. Sur le plan philosophique, dès qu’on s’éloigne de l’idée métaphysique qu’il existe un ordre vers lequel convergent tous les éléments du plan divin, le monde devient infiniment mystérieux et attirant.

A partir de quoi avez-vous construit le mysticisme d’Amalia ?
On retrouve chez elle les tourments mystiques de certaines de mes amies du lycée. L’une d’elles en particulier s’inventait un monde à elle. Ce monde lui dictait sa conduite. Elle paraissait très mystérieuse car elle inventait des jeux dans lesquels elle entraînait d’autres personnes. L’ambiance dans laquelle elle vivait ressemblait beaucoup à celle de l’hôtel, terriblement lugubre. Ce qui me paraît important dans le personnage d’Amalia - et c’est ce que je trouve intéressant dans le mysticisme religieux - ce n’est pas le côté stupide de l’auto-flagellation, mais un aspect très anarchiste : le pouvoir de se sentir connecté directement à Dieu. L’adolescence est un moment merveilleux pour les passions extrêmes. C’était fantastique de rencontrer Maria et Julieta, car elles sont un couple idéal et je trouve que leur visage a quelque chose de biblique. Maria a ceci d’étrange : quand elle nous regarde en face, elle a une ligne blanche sous l’œil, c’est l’image classique de l’adoration. C’est hiératique comme dans la peinture de Giotto, entre l’art religieux et la peinture courtisane. Le visage de Julieta me semble être une version ultérieure plus travaillée, où transparaît une tentative documentaire de restituer les traits du peuple hébreu.

Il y a un autre thème récurrent : celui du désir qui circule dans la famille. Dans LA NIÑA SANTA, la relation d’Helena avec son frère est très particulière : ils dorment tous deux dans le même lit, avec Amalia.
Je suis marquée par mon expérience d’une famille nombreuse et par l’idée que lorsque l’on est beaucoup dans une maison, l’intimité peut être envahie, sans mauvaise intention, et qu’il faut apprendre à s’en défendre. Ce qui me plait et m’attire même si cela semble effrayant, c’est la sensualité propre à la famille. Il existe des désirs incestueux qui circulent dans une famille et c’est tout ce qui il y a
de plus normal au monde : ça arrive dès qu’il y a deux ou trois personnes ensemble. Même si j’ai l’air de dire que rien de cela n’est grave, c’est difficile d’en parler. Cela dit, à mon avis, ce n’est pas non plus si terrible. Pour moi, c’est une possibilité de plus qu’ont les êtres humains.
LA NIÑA SANTA n’est pas un film sur les abus sexuels et l’homme qui commet cette transgression, Jano, n’est pas stigmatisé. Ce n’est pas un monstre. Les monstres sont des dispositifs que l’on peut activer ou désactiver : ils pèsent sur les personnes, mais ne naissent pas d’elles. Comme des prothèses en quelque sorte. De plus, frotter son sexe contre une personne, ce n’est pas dramatique, ce n’est pas un viol. C’est quelque chose de si proche d’une expérience sexuelle infantile, qu’il était vital d’essayer de ne pas perdre de vue cet aspect du personnage. Jano est comme un enfant géant qui ne peut tout maîtriser.

Cela vous a-t-il ennuyé que l’on interprète LA CIÉNAGA comme un film allégorique ?
Parfois certaines circonstances historiques entraînent des erreurs de lecture. Ça ne m’inquiète pas vraiment, mais j’ai dû me défendre de ces interprétations métaphoriques et allégoriques. LA NIÑA SANTA va éclairer LA CIÉNAGA, car ce qui est crucial et me préoccupe le plus est, par bonheur, très simple : il s’agit de l’abandon de Dieu. Ça m’est arrivé personnellement. Quand tout votre univers est
entièrement régi par le destin, par un plan divin, vous vous efforcez de croire. Quand ça prend fin, vous vous retrouvez abandonnée de Dieu. Et, bien que le mot « abandon » semble triste, c’est une situation fabuleuse parce que le monde se transforme alors en une diversité infinie de chemins possibles. C’est libérateur. L’idée d’être abandonnée de Dieu est finalement très positive. LA CIÉNAGA et LA NIÑA SANTA abordent des univers où l’on n’accepte pas l’abandon. Quand on se départit de sa volonté, c’est qu’on la cède à quelqu’un d’autre. Et dans un monde à l’ordre préexistant, on la cède à la divinité. Quand cet ordre disparaît, on devient un être responsable et la volonté acquiert énormément de valeur. A mon avis, on a fait une lecture très négative de LA CIÉNAGA. Bien que ses personnages soient dans une situation négative, mais il ne faut pas généraliser. C’était un monde qui devait se casser. Et LA NIÑA SANTA finit avant cette cassure. LA NIÑA SANTA est un film plus moral. C’est un film autour de la raison, de la morale, de la légalité. Il est plus difficile d’en faire une lecture allégorique et je pense que, dans quelques années, LA CIÉNAGA ne sera plus interprétée ainsi non plus.

Pourquoi ne pas avoir filmé une fin pour LA NIÑA SANTA ?
Le film s’arrête avant qu’il y ait une révélation. Ou non. Pour moi c’est important d’imaginer qu’il pourrait n’y avoir aucune révélation. Si j’avais filmé une fin, tout le film se serait transformé en jugement. De cette façon, en revanche, on laisse toute latitude pour réfléchir. Ce n’est pas le truisme de la fin ouverte. Mais quand on aborde la justice, le bien, le mal et que délibérément on ne filme pas de fin, ça force au moins un peu à réfléchir à ce qui peut arriver. Et il peut y exister plus d’une hypothèse. C’est ce qui est merveilleux dans l’espèce humaine : il n’y a pas de fatalité. Omettre la fin laisse au spectateur des possibilités plus intéressantes. Les gens, surtout les plus réactionnaires, aiment qu’on leur dise ce qu’il faut penser, c’est le concept même du Créateur. Si ce n’est pas le cas, ils ressentent un certain malaise qui gêne. Un léger malaise, bien sur, car il ne s’agit que d’un film.
Entretien réalisé par Mariana Enriquez paru dans le journal argentin « Radar »