La question humaine

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Mise en scène Nicolas Klotz
Adaptation, scénario et dialogues Elisabeth Perceval
Musique originale Syd matters
Image Josée Deshaies
Son Brigitte Taillandier
Décors Antoine Platteau
Costumes Dorothée Guiraud
Montage Rose-Marie Lausson
Montage des sons Julie Brenta
Mixage Cyril Holtz
Directeur de Production Pierre Dufour
Production Exécutive Michel Zana, Jean Christophe Gigot
Producteurs Sophie Dulac  - Michel Zana
Production SOPHIE DULAC PRODUCTIONS  
Avec la participation du Centre national de la cinématographie
Avec le soutien de la Région Ile-de-France et de la Région des Pays de la Loire, en partenariat avec le CNC,  de l’Aide à la création cinématographique et audiovisuelle du Conseil Général du Val-de-Marne,  et du Conseil Général de la Sarthe.
Avec la participation de CINECINEMA

 

Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval

NICOLAS KLOTZ et ELISABETH PERCEVAL

Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval développent ensemble un mode d’écriture et de filmage qui interrogent autant la forme cinématographique que les bouleversements du contemporain. En 2004, ils ont créé leur maison de production Petits et Grands Oiseaux. Parallèlement au cinéma, ils ont aussi travaillé au théâtre et plus particulièrement sur des textes de Bernard-Marie Koltès, Didier-Georges Gabily, Heiner Müller, Sarah Kane, et Jean-Luc Nancy. 

Longs-métrages

1988 : La Nuit Bengali
1993 : La Nuit sacrée
2000 : Paria
2004 : La Blessure
2007 : La Question humaine
2010 : Zombies
2012 : Mademoiselle Julie (TV)
2012 : Low Life

Moyens-métrages
2012 : Il faut que l'homme s'élance au-devant de la vie hostile, d'après Quartett de Heiner Müller

Courts-métrages
2013 : Lucile, avec Silvia Costa, Baby Dee, Seventh Heaven de Frank Borzage
2013 : Pour se frayer un chemin à travers la jungle, il est bon de frapper devant soi avec un bâton pour écarter les dangers invisibles, avec Vincent Macaigne, Luc Chessel, Silvia Costa
2016 : Mata Atlantica

Courts-métrages Talents Cannes
2007 : La Consolation, Jeunesse d'Hamlet d'après Hamlet-machine de Heiner Müller.

Documentaires
2017 : L'héroïque lande, la frontière brûle
2013 : Le Vent Souffle sur la Cour d'Honneur
2009 : Julio et le Génie, Dans la cité des 3000
2008 : Dialogues clandestins
2007 : Paulo Branco
2003-2004 : Dialogues clandestins 2003
2001 : Dialogues clandestins 2001
1999 : Brad Mehldau
1998 : James Carter
1996 : Chants de sable et d'étoiles
1992 : Robert Wyatt, part one
1986 : Pandit Ravi Shankar

 

Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

Quinzaine des réalisateurs, Cannes 2007

La question humaine

Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval
Distribution :: 
Date de sortie :: 
12/09/2007
France – 2007 – 2h24– couleur – 35mm – 1.66 – Dolby SRD
Paris de nos jours. Simon travaille comme psychologue au département des ressources  humaines dans un complexe pétrochimique. Au cours d’une enquête que lui confie sa direction sur un des dirigeants de l’usine,les perceptions de Simon se désorganisent puis se troublent de manière inquiétante. Simon vit cette expérience dans son corps, elle traverse sa pensée mais aussi son intimité et sa sensibilité. La tranquille certitude qui avait fait de lui un technicien rigoureux, vacille.

d’après l’ouvrage de François Emmanuel  La Question Humaine
© Editions Stock, 2000
Entretien avec Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval
Propos recueillis par Antoine de Baecque

L’Histoire qui revient
Nicolas Klotz: J’étais en repérages pour Paria, un soir de janvier 2000. Il faisait très froid, j’attendais l’équipe dans une station-service près du périphérique. J’écoutais une émission à la radio dans ma voiture. Il y avait une drôle d’ambiance dans cette émission. J’étais comme hypnotisé par la voix de François Emmanuel, une voix très douce. Il parlait de son livre qui venait de paraître, La
Question humaine
. Je sentais que quelque chose allait se passer avec ce livre. Je l’ai acheté le soir même, dans une librairie du quartier Latin ouverte la nuit. Je suis allé chercher Elisabeth à la sortie d’un théâtre où elle voyait un spectacle. Je lui ai donné le livre en lui demandant de le lire et de me raconter. J’étais tellement remué par ce que je venais d’entendre que j’avais peur d’être déçu.

Elisabeth Perceval : Je pense aussi que tu avais peur d’entrer dans cette lecture. Tu pressentais combien le récit de François Emmanuel allait t’embarquer, toucher quelque chose de très intime,de très profond dans ton histoire. L’enquête que mène Simon l’entraîne finalement dans sa propre faille. Dès le début il sent bien qu’il est subtilement manipulé, mais il est déjà trop tard – son patron lui en a trop dit ; il se jette alors à corps perdu dans cette mission, poussé par une sorte de curiosité sauvage. C’est exactement ce qui se passait pour toi dans ton désir de faire ce film. Cela faisait une bonne dizaine d’années que nous tournions autour de certaines questions.  Le soir même j’ai lu le récit d’une traite. J’étais frappée par la précision et la clarté de l’écriture, particulièrement la manière dont François Emmanuel s’applique à démasquer le langage du pouvoir. Ce récit nous apportait l’éclairage recherché, il prolongeait ce qui était déjà au travail dans Paria et La Blessure montrant qu’il est difficile de comprendre le contemporain sans avoir en tête, comme un arrière-plan, les évènements de la Seconde Guerre Mondiale et l’Histoire en général.  

N. K.: Quand j’ai lu le livre à mon tour, j’ai eu le sentiment de plonger dans la part la plus opaque, la plus troublée, de mon histoire. Celle qui, d’une certaine manière, m’a certainement poussé à devenir cinéaste. J’étais comme sous l’emprise d’une drogue, d’une drogue très dure qui venait autant de l’Histoire que du cinéma.

E. P.: Je ne voyais pas encore de film dans ce récit, plutôt des propositions de fictions. La principale est une enquête policière dont la forme joue avec la proximité de ses codes sans jamais s’y enfermer. Une enquête qui déraille, qui dérape, à cause de la peur, de l’irruption d’une chose inattendue qui est l’Histoire elle-même. Ce dérèglement allait être la matière même du film ; dérèglement des perceptions, mais aussi dérèglement de la langue dans ce monde de communication, distorsion entre le mot et la chose, entre les images et la réalité. Et ce livre montrait comment la domination d’une idéologie passe par cette transformation du langage, hier comme aujourd’hui.  Comme un phénomène de contamination, de révélation : un autre texte, un document sorti de l’ombre, apparaît, «sous» la fiction, «sous» le film, contamine et dérègle tout, fait exploser le récit.

N. K.: La Question humaine est un film sur la perception. J’ai voulu filmer l’expérience de Simon comme une expérience quasi-hallucinogène. Au cours de son enquête, il voit peu à peu ressurgir des nappes du passé qui troublent sa perception du présent, celui de l’élimination de masse pendant la guerre, celui de l’extermination.  

E. P.: Le récit de François Emmanuel rapportait cette expérience comme une pensée à travers une voix-off. Nous pouvions dans le film utiliser également cette voix-off, celle de Simon, mais il fallait cependant donner un corps à cette voix. La pensée du roman devait prendre figure et chair. Cela nous a conduit à imaginer des fragments de sa vie privée, des amitiés ; nous voulions le voir se confronter à une histoire d’amour, au désir d’une femme avec qui il partage ses nuits de défonce, de musique et de danse. Une sorte d’hystérie corporelle, qui autorise la nuit un déchaînement de pulsions, maîtrisées le jour durant dans sa vie de cadre d’entreprise. Louisa  ne connaît rien de son travail, elle s’adresse à l’homme nu qui ne joue plus de rôle. C’est au contact de Louisa, dans sa relation à son corps que Simon commence à percevoir cet autre qu’il abrite en lui, et qui à tout instant  peut surgir, déstabiliser et perturber le présent. Notre personnage se devait d’être d’autant plus contemporain qu’il allait être, à un moment du film, visité et transformé par l’Histoire.

N. K.: Nous sortions de Paria et de La Blessure, où nous avions filmé des corps à la marge, des corps pauvres, des corps presque à l’abandon. Avec La Question humaine, il s’agissait de filmer le monde des riches, celui des cadres de la  machine libérale la plus performante. Montrer les corps comme les principaux rouages d’une machine, celle qui formate, qui élimine, mais aussi celle qui érotise les rapports, qui fait exulter les apparences. Tous ces corps sont la nourriture d’une même machine. Paria, La Blessure, et La Question humaine est une trilogie  sur le contemporain. Une trilogie sur certains aspects de cette machine dans laquelle nous vivons. Tandis que Paria et La Blessure travaillaient sur l’empathie avec des personnages qui sont évacués de la machine ou avec d’autres venus d’Afrique pour tenter de s’y intégrer ; La Question humaine est un film plus troublé et d’une certaine manière plus troublant parce qu’il s’interroge sur «nous», sur ceux qui font marcher la machine.   

E. P.: Il y a dans le film un côté documentaire sur les jeunes cadres. Quant nous les avons rencontrés, j’étais surprise par leur vitalité, leur santé, leur beauté aussi. Tout dans  leurs attitudes, leurs apparences, leurs rivalités, leurs attirances, donne le sentiment que ces jeunes hommes appartiennent à une élite professionnelle. La compétition libérale passe aussi par leurs corps: l’ambiguïté sexuelle est constante dans ce monde de l’entreprise. On ressent une rivalité dans la représentation ; comment s’habiller, parler, bouger, tout  ça avec une jouissance aigue de séduire, d’être performant, compétitif. Entre collègues, cet état d’excitation produit de multiples rites d’humiliation, de brutalité, de rapprochements, de rejets. Tout cela formate du même, de l’identique, mais comme une masse qui s’aimerait et se détesterait à l’intérieur d’elle-même.

N. K.: Les jeunes gens que nous montrons dans le film auraient été sur les barricades en 68. Ce sont des romantiques utopiques, radicaux et prêts à tout, mais leur utopie passe désormais par l’énergie libérale. Ce sont les amants du libéralisme économique. Ce qui lui confère une énergie extraordinaire: une forme de jeunesse jetable, instantanée, vitale, qui veut jouir, profiter, rivaliser, voire mourir, sur le champ. Quelque part, c’est la Chine, celle de la jeunesse filmée par Jia Zhang-ke dans The World. On va vers ça, vers ce présent de jeunesse perpétuelle, sans vieillissement, sans problème, sans accroc, où l’Histoire est totalement dégagée:une machine qui va vite, avec ses petits soldats qui en sont les rouages huilés, fonctionnant sans frottement. Mais le pouvoir, lui, dans l’entreprise comme dans la société libérale, reste toujours du côté des vieux : ceux qui ont une histoire, ceux qui ont tué dans l’Histoire, qui ont du sang sur les mains, et font précisément du meurtre et de l’élimination leur pouvoir. 

E. P.: C’est la rencontre du film, mais aussi le champ et le contre- champ ; entre le monde du pouvoir, incarné par les patrons, Mathias Jüst et Karl Rose, et les jeunes cadres qui font fonctionner la machine libérale. Au milieu, il y a Simon, pièce maîtresse de la restructuration, qui participe activement à licencier sans remous pour le bien de l’entreprise. C’est un jeune tueur qui ne devrait pas se dire qu’il l’est, et élimine les autres avec innocence, sans machiavélisme, du moins sans se formuler explicitement qu’il est en charge de cette tâche. En bon professionnel de la psychologie d’entreprise, Simon est toujours prêt à rechercher et appliquer des solutions «rationnelles» dans un pur esprit de rentabilité, sans jamais céder à la «sentimentalité».

N. K.: Quand l’Histoire s’infiltre peu à peu dans le cerveau de Simon, quand il découvre la langue de l’extermination, celle qui lui revient, insidieusement, par en dessous, depuis la guerre, alors peu à peu il hallucine sur sa fonction dans le système libéral et bouleversé s’interroge : suis-je un fasciste d’aujourd’hui, quand  mon travail consiste à éliminer, à liquider, à dégraisser, à transformer l’autre en déchet ? «L’autre» qui est-ce ? Celui qui freine la machine, qui est un obstacle à la bonne circulation des capitaux, qui est inefficace. Nous assistons aujourd’hui à cette mutation qui s’accélère.

E. P.: Simon prend peu à peu conscience qu’il abrite deux hommes en lui, dans son corps de jeune cadre aux normes: un tueur  qu’il ignorait, technicien professionnel, et un humain qui prend progressivement le dessus, quand tout se dérègle, quand il s’historicise, se sentimentalise, quand il tombe malade, en fait. Malade de l’Histoire. Malade de ce qui du passé refoulé travaille son présent. Car, à un moment, la question humaine lui pose problème, il s’en trouve mal. Cette expérience Simon la vit physiquementdans son corps, elle traverse sa pensée, mais aussi son intimité et sa sensibilité ; elle habite ses cauchemars, réveille des pulsions morbides. La tranquille certitude qui avait fait de lui un technicien rigoureux, vacille. Mais il fallait laisser au film le temps que cela prend pour Simon
d’être prêt à accueillir l’Histoire. A partir du moment où il entre dans sa faille, il est prêt à relire, à ressentir ses actes à partir d’un document qui lui arrive du passé : une note technique de 1942 que lui transmet son patron. Ce document écrit par des ingénieurs de l’époque, décrit comment améliorer le rendement et éliminer plus efficacement des dizaines de personnes en les gazant dans un camion.  Le spectateur, lui aussi, est prêt à l’entendre et à partager le trouble dans lequel plonge Simon.

N. K.: C’est alors vraiment une question de forme cinématographique: comment faire sortir la temporalité de ses gonds? Comment créer une temporalité qui se déplace dans plusieurs directions en même temps? Je pense que c’est à traversla forme, à travers l’esthétique, que se posent toutes les questions de cinéma. Je voulais que la mise en scène soit simple. Une certaine fixité des plans, champ/contre-champ. Jusqu’aux premières fissures, qui apparaissent soudain lors de la séquence du chant flamenco, qui dure huit minutes, puis les plans caméra à l’épaule par où s’engouffre du réel, quand le documentaire surgit dans la fiction, ou encore les images fétichistes sur des fragments de corps, une nuque, une main, un bout de visage. Ce sont des moments qui viennent rayer la fiction et  qui montrent le travail de contamination, de dérèglement qui est à l’œuvre. On est dans un univers qui oscille entre le réalisme et le fantastique, le quotidien et l’artifice, l’entreprise du jour et les transes de la nuit.

E. P.: On peut dire que le présent et l’Histoire s’articulent  comme le champ et le contre-champ du film. De même, à la  note technique écrite dans un langage codé où tout le talent de l’horreur est de rester flou, et en même temps terriblement rationnel, au point de faire disparaître toute trace de l’humain,  répond la voix-off de Simon à la fin du film, où en ré-humanisant sa langue,il redonne forme humaine, aux femmes, aux hommes,  aux enfants qui portaient des noms ; la mer des corps enfouis,  engloutis.

N. K. : La Shoah est un des actes fondateurs de la modernité,  elle a révélé la part maudite de la société industrielle. Elle en fait  organiquement partie. Toute la question est de savoir si ses frontières sont étanchement délimitées dans le temps et dans l’espace.  Après avoir passé une grande partie de ma vie à lutter contre  toutes sortes d’angoisses et de gouffres, à lire la littérature des  camps, à discuter avec ma famille, avec ceux qui en sont revenus,  avec ceux qui n’en connaissent pas l’histoire, j’ai le sentiment que  la Shoah est une lumière fossile. Une lumière émise avant même 1940 et qui continue à produire des effets sur le contemporain, à  créer de l’avenir. Il ne s’agit pas d’expliquer le contemporain par la  Shoah, mais de tenter de percevoir des résurgences, des projections,  qui participent au contemporain selon des formes très singulières  qui ne sont plus celles du monde des années 40. C’est très important  de ne pas enfermer cette question dans les pièges de la réponse. Le cinéma ne donne heureusement aucune réponse, aucune solution.  Il représente. C’est pourquoi les personnages du film évoluent  dans un univers poreux, gazeux, flottant, où la langue et les actes  fonctionnent ou se dérèglent selon des phénomènes de contamination «atmosphériques».

E. P.: Mais il était important qu’à la fin du film, surgissent ces visages magnifiques, ce sont les gens du coin, ils entrent dans la fiction, et leur présence est évidente parce qu’elle ouvre sur le  réel. Comme si le spectateur en même temps que Simon redécouvrait le monde autour de lui. Simon est parmi eux, dans la  petite communauté qu’ils forment ensemble, un humain parmi  les autres. 

Du travail des acteurs à la robe noire des actrices
N.K.: Nous avons développé avec chaque acteur un territoire  particulier, une présence, un corps, à partir desquels nous pouvions commencer à filmer. Je ne voulais pas qu’ils se croisent avant les ultimes préparations du film, pour des lectures,  ensemble, à la table. Je voulais qu’ils restent énigmatiques les uns  pour les autres, qu’ils s’échappent le plus possible, qu’ils se  découvrent en tournant.

E. P. : J’avais écrit la première version du scénario avant de rencontrer Mathieu. Nicolas m’en parlait sans vraiment me dire  pourquoi il le voyait pour Simon,  il reste toujours très pudique et secret avec ses intuitions, mais je sentais bien que c’était  sérieux. J’ai rencontré Mathieu l’hiver 2002, j’étais très émue par la complicité qu’il y avait entre eux. Je l’ignorais complètement,  en fait je découvrais chez Nicolas une part très intime et c’était   très excitant. Habituellement nous faisons la recherche d’acteurs  ensemble, là Nicolas était parti en solitaire et avait rencontré  plus qu’un acteur. J’ai toujours imaginé que Simon avait  quelque chose de tourmenté dans son désir avec les femmes ; un rapport fougueux, voire brutal, dans sa relation avec le corps, avec la chair des femmes. Particulièrement avec Louisa et tout ce qu’il  fantasme autour de sa voix, mais aussi sa collègue Isabelle  avec qui il développe un jeu d’attraction / répulsion. Mathieu a  cette agitation tourmentée, cette impatience dans le corps, et en  même temps ce regard incroyable qui vous accueille et s’offre à  l’autre, un regard qui écoute, ce qui est rare. Mathieu a une  curiosité, une attention très belle, il est toujours en recherche,  pas seulement pour son personnage, mais pour le film. Pendant  le tournage, il lisait LQR : la propagande du quotidien d’Eric  Hazan et me l’a passé, je le remercie, ça a été une vraie découverte qui m’a permis d’aller plus loin dans certaines scènes ; notamment à partir d’une référence, j’ai trouvé un article paru  en 2006 dans le Figaro où des ingénieurs y vantent une technologie moderne, un appareil qu’ils appellent Heartbeat Detector «qui permet de repérer les battements de cœur des clandestins  et de tout élément indésirable dans les camions...». J’ai donné  le texte à Mathieu peu de temps avant la prise et dans sa ;voix  on entend toute l’émotion, le trouble, que provoquent une lecture pareille. La rencontre de Simon avec Arie Neumann a également beaucoup changé. L’intrusion d’un passage du livre dans les répliques d’Arie Neumann libère la narration du danger de  refermer l’histoire avec l’arrivée de ce personnage qu’on attend.  Il est important que le scénario reste au travail, continue de bouger avec les lectures, les choses qui se passent autour de nous chaque jour; par exemple pendant la préparation, j’ai assisté à Belleville  dans un bistrot à une rafle de personnes étrangères et j’ai eu envie de faire entrer ce réel dans la fiction. Cette actualité renforce la fiction.

N. K.: Quand on s’est vu, avec Mathieu Amalric, on a tout de  suite parlé de nos pères. Ce n’est pas évident pour moi de confier  mes blessures à un acteur, de demander à un acteur d’accueillir  mes blessures tout en restant lui-même. Je n’imaginais personne  d’autre que Mathieu pour Simon. Peut-être aussi parce qu’il est  cinéaste. Je sentais que Mathieu arrivait à un moment de sa vie  et de sa carrière où il était en train de basculer vers l’homme qu’il  est aujourd’hui. Je voulais filmer le tragique en lui et sa solitude.  Je pense qu’il le désirait aussi lui-même, il avait besoin d’exprimer  cette forme-là d’humanité. Nous avons très rapidement travaillé dans la complicité, selon une forme de légèreté assez surprenante  pour ce film. Comme deux frères qui se connaissent très bien, qui s’aiment, qui apprennent l’un de l’autre. Et plus nous approfondissions notre rapport de travail, plus nous mettions en commun nos intimités, plus Mathieu devenait opaque. Une opacité presque magnétique qui m’a permis de filmer Simon sans jamais  en voir le fond. Simon est comme nous tous, un homme sans  fond, comme on le dit d’un gouffre.

E. P.: Michael Lonsdale, dans le rôle de Mathias Jüst, est une figure suprême du père. C’est ce qu’il représente pour nous dans  le cinéma. Il pouvait porter ce retour insensé du passé, cette lucidité extrême qui peut rendre fou. Il incarne cette sorte de faille, il a ça en lui. 

N. K.: C’est un aristocrate. Michael ne fait aucun effort pour être à l’aise devant la caméra. Il pose des questions très concrètes, pas beaucoup, seulement celles dont il a besoin. Il est très secret, très doux, très joueur aussi. Il a donné au rôle une ambiguïté assez étonnante, éveillant une tendresse toute humaine et une peur qui va jusqu’au malaise. Il n’essaye pas de disparaître devant un personnage, de construire toutes sortes de choses d’acteur. Il devient le personnage sans cesser d’être lui-même. Sa voix, son  rythme, nous semblent si familiers, et pourtant le spectateur ne sait jamais exactement devant qui il est au juste. Il est incernable, ses frontières sont floues. Cela vient peut-être aussi de son passé, de sa carrière - au cinéma et au théâtre - avec Beckett et Duras notamment. C’est un passé que son corps déplace sans cesse avec lui. Michael, Lou Castel, et Jean-Pierre Kalfon sont des acteurs de la marge. Des acteurs avec lesquels le cinéma a beaucoup inventé et vers lesquels d’autres centres se sont déplacés: Luis Bunuel, Marguerite Duras, Philippe Garrel, Jean Eustache, Jacques Rivette, Robert Kramer... Quand Jean-Pierre Kalfon joue Karl Rose, il est une lame de rasoir. Elle coupe, mais c’est tellement fin, tranchant, qu’on ne saigne qu’une heure après. Il est absolument net et précis. Il jubile de ce pouvoir décisif qu’il détient, une jouissance de sang-froid, quasiment sexuelle.

E. P. :  On savait que Lou serait là à la fin du film, il incarnait une forme de rêve, de douceur, une fin en soi. Dès qu’il est à l’écran l’humanité s’installe, grâce à son visage, à ses yeux bleus, à son accent. Il flotte dans la scène, il suspend le temps. Quand il raconte l’histoire des camions qui traversent la ville, il arrive à  ce que le spectateur voit tout, par la parole Lou nous emmène là où ça c’est passé et nous sentons encore toute la présence de cette tragédie.

N. K.: Lou a une capacité de tendresse inouïe et une absolue radicalité. Comme Klaus Michael Gruber, auquel on aurait pu penser  pour le personnage d’Arie Neumann. Sa sensibilité et sa présence posent un beau défi à celui qui le filme : être à la hauteur de son  humanité et de son amour pour le cinéma.

E. P. : C’est également un solitaire, étranger à lui-même, au monde, à l’Histoire. Il traîne avec lui une sorte d’errance.  Pourtant, le passé revient par lui, mais sans aucun pathos.  Comme un retour, une malédiction douce: il n’y avait que Lou pour parler depuis cette solitude profonde des temps.

N. K.: Valérie Dréville nous a toujours beaucoup impressionné au théâtre et au cinéma dans La Sentinelle d’Arnaud Desplechin.  On la voit très peu au cinéma, elle n’est pas abimée par le cinéma. Elle porte quelque chose d’élégiaque. Elle pourrait habiter les films de Jacques Tourneur. Il y aurait beaucoup à dire sur les  femmes dans La Question humaine. Sombre ou lumineuse,  chaque femme est une héroïne, un seuil, un passage vers d’autres mondes, vers d’autres zones du film. Edith Scob et Delphine Chuillot, deux blondes qu’on pourrait presque dire hitchcockiennes qui hantent Simon. Laetitia Spigarelli, la femme brune qui vient d’ailleurs et dont la voix, le visage, le corps, provoquent une révolution dans sa vie. J’ai filmé Laetitia depuis une partie très intime et heureuse de moi-même. Elle a une présence radicale, offerte et secrète à la fois, sombre et joyeuse, légère et grave.  Elle a su rester à la naissance de son personnage, à la naissance  de l’amour. Laetitia, Delphine, Nicolas Maury et Erwan Ribard sont de jeunes acteurs extraordinairement inspirants, dégagés des clichés du «jeune acteur». Ils ont beaucoup apporté au film,  beaucoup donné d’eux-mêmes. Nous avons de plus en plus envie de travailler avec de jeunes acteurs, d’explorer quelles formes peuvent naître à travers eux.

E. P.: Dans le film, l’univers fantastique vient beaucoup des  femmes. Les pères incarnent la faute et l’Histoire, le pouvoir et  le meurtre, pas les femmes. Mais chacune de ces femmes que rencontre Simon lui livre des clés sur l’histoire des pères, et  deviennent par la même des révélatrices. Ce qui les lie, c’est une  robe noire, qui traverse tout le film, de corps en corps, comme  un rapport fétichiste au monde. 

N. K.: Simon est confronté à chacune, qui porte cette même robe, celle de l’héroïne, celle qui vient de Tourneur, de La Nuit du démon.

E. P.: La robe noire passe de l’une à l’autre: pour se mettre elle a bien dû se défaire.

Filmer avec en tête des idées, des images, des mots...
N. K.: Le cinéma muet me travaille de plus en plus. La plupart  des cinéastes qui m’inspirent aujourd’hui viennent du muet.  J’aime beaucoup Fritz Lang, Jacques Tourneur, et John Ford.  Contrairement à Hitchcock qui nous renvoie à nos peurs d’enfant de manière solitaire ; Lang et Tourneur explorent la peur de manière plus collective, plus politique, plus subversive. Ce sont des cinéastes de la peur, leurs personnages sont sur des seuils, comme face à des portes qui font passer vers d’autres univers. La fin du film bascule vers autre chose. On sort de la peur. La parole, les visages, les corps, redeviennent humains. Quelque  chose se répare du côté de la communauté.

E. P. : On a pas mal lu, c’est normal. Certains livres plus particulièrement, outre celui de François Emmanuel : le travail de Claude Lanzmann - vu et lu depuis la sortie de Shoah, Un Vivant qui passe, Sobibor - Robert Antelme, Primo Levi,  Mahmoud Darwich, Victor Klemperer par exemple, qui a écrit  deux livres très importants sur le quotidien de l’Allemagne des  années 30, sur cette façon dont un pays a glissé d’une vie banale vers le nazisme et l’idéologie de l’extermination. Comment le totalitarisme a pris peu à peu ancrage dans les mots, dans la  langue, et dans l’apparence des choses les plus communes. Sur la  langue, sur la banalité du mal, j’ajouterais le livre de Zygmunt Bauman, Modernité et holocauste, sur ce que la Shoah a révélé, et  continue de révéler, des possibilités cachées de la société moderne  et du fonctionnement de l’économie libérale.

N. K. : Des philosophes ont inspiré Paria, La Blessure, et La Question humaine. Autant que le travail de certains cinéastes. Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Marie-José Mondzain. Comme les cinéastes, les philosophes doivent inventer des  formes, des langues, des géographies, des temporalités, pour  transmettre leur rapport au monde. J’ai le sentiment que les  philosophes interrogent le contemporain plus librement et  plus intimement que beaucoup de cinéastes aujourd’hui. Deux  livres importants ont été  Images malgré tout de Georges Didi-  Huberman et Spectres de Marx de Jacques Derrida. Georges et moi sommes de la même génération, nous nous sommes pas  mal parlé pendant la polémique que son livre a déclenchée  chez certains de nos aînés. Je dis nos aînés parce que je pense que c’est une polémique générationnelle. Shoah de Claude Lanzmann est un des films les plus importants des 50 dernières années. Une œuvre absolument majeure, fondatrice, tant sur le plan du cinéma que sur celui de l’Histoire et de la révolte. Il faut du temps pour ouvrir de nouveaux horizons, le temps que cela devienne vital pour la génération suivante.

E. P.: La force de la philosophie est que nous pouvons la lire comme un texte poétique, un texte qui nous inspire. Le cinéma ne peut pas faire l’économie de cette langue, car sinon, comme  la plupart des médias contemporains, ces spécialistes de la communication, le cinéma finira englouti dans la facilité d’un naturalisme bidon. Il s’agit plutôt d’inventer un véritable langage pour dire la crise contemporaine, comme Koltès par exemple à sa manière de faire parler ses personnages dans Quai Ouest. Cette modernité-là qui produit une forme esthétique personnelle, c’est une question philosophique, un fait de poésie, donc de cinéma. Et nous ne devons pas démissionner - le naturalisme est la paresse de la forme, la mort lente de nos sensibilités.

N. K.: Je pense que notre intérêt pour la philosophie vient du fait que nous sommes deux. C’est très important. Dès le commencement, dès les premières intuitions qu’Elisabeth et moi formulons sur un projet de film, nous nous exposons entièrement l’un à l’autre. En tant que femme et homme. En cela, notre travail est nécessairement politique et philosophique. Ni elle, ni moi, ne pouvons nous réfugier dans une zone floue où les mots et le sens seraient évacués. Nous parlons beaucoup, partageons beaucoup, et nous opposons beaucoup aussi. Assister au travail d’Elisabeth est devenu vital pour moi. Je vois comment elle invente au jour le jour l’écriture qui mène peu à peu vers le film.
C’est une chose très fragile et en même temps, une sorte de rouleau compresseur qui traverse notre vie de part en part. La plupart des partis pris de mise en scène me viennent en assistant à son travail quotidien.Cela peut se passer autour de la radio, au petit-déjeuner, dans le lit à 4 heures du matin, dans le métro, après un film, dans une dispute... Les films naissent d’abord dans nos discussions, nos désirs et nos disputes. Sans cesse son travail me met au défi cinématographique de tourner. Et comme Elisabeth écrit avant tout pour les acteurs, c’est-à-dire pour ceux que je vais filmer, le défi concret qu’elle mepose à chaque film avec une radicalité absolue est le suivant: comment filmer un homme, une femme, qui parlent. Comment filmer la parole ? Tant qu’il n’y a pas de paroles, tout est simple. Avec la venue de la parole vient la manière de parler, le sens des mots, le jeu de l’acteur. C’est l’extraordinaire défi que nous pose le cinéma et sur lequel je travaille ensuite avec les acteurs, la directrice de la photo Josée Deshaies, le décorateur Antoine Platteau, et la monteuse Rose-Marie Lausson. La parole, comme le cinéma, est toujours un défi collectif.

Le rock, de Schubert à Ian Curtis
N. K. : La Question humaine est un film musical, cela était évident pour nous depuis le début. Quand nous avons commencé à réfléchir au film, j’ai demandé à Robert Wyatt de composer la musique originale. Il était d’accord, mais cela m’a rendu vite un peu nerveux. Nous nous connaissons, c’est un homme extrêmement amical, d’une gentillesse rare, mais le musicien m’intimide. J’avais peur de ne pas oser lui demander de refaire quelque chose si ça n’allait pas. Puis notre fille, Hélèna, nous a présenté le groupe Syd Matters dans lequel joue son ami Rémi Alexandre. On a organisé un concert à Montreuil avec Syd Matters et un autre groupe, Los Chicros, qui sont des amis. Quand j’ai entendu la voix de Jonathan, le son du groupe, j’ai eu envie de travailler avec eux. On les a suivis sur pas mal de concerts. Jonathan a lu le scénario, a «vécu avec» comme il dit. Une fois le film tourné, il est venu regarder un pré-montage d’une quarantaine de minutes. Trois jours plus tard, il est revenu avec des sons, des fragments, une chanson pour le générique de début, des boucles, avec lesquels on a expérimenté dans le film. On a fini par louer un studio, cinq jours et cinq nuits, et ils ont réalisé toute la musique, en improvisant sur les images : ils se sont appropriés les dialogues du film pour les sampler. C’est leur première musique de film ; une succession d’états météorologiques, atmosphériques, une sensation physico-chimique qui contamine l’ensemble du film. Il y a également une part musicale plus documentaire, qui correspond au défoulement nocturne des jeunes cadres. Là, ce sont des morceaux de cold wave, de New Order, les années 80, comme si le fantôme de Ian Curtis, qui visitait déjà La Blessure, revenait hanter le film. Le phénomène des raves nous a toujours fasciné. Une communauté partage l’excès, se détruit pour se purger. Dans ces soirées clandestines aujourd’hui malheureusement disparues se jouaient toutes sortes de processus transgressifs. Mais les jeunes cadres du libéralisme sont parfois les plus radicaux dans l’excès : c’est une récupération pure et dure de la transgression par le libéralisme. Il se passe alors quelque chose de très violent. Elisabeth a proposé au groupe Los Chicros de chanter lors de la rave sur un texte de Sénèque – Hercule furieux – qui raconte les luttes sanglantes où se déchiraient les fils, les frères, les cousins, les oncles, pour le pouvoir, tranchant la tête du souverain pour lui arracher sa couronne. Il y a aussi le monde musical de Jüst / Lonsdale, sa part secrète. C’est Schubert: l’élégie suprême et le recueillement absolu, mais aussi le fil directeur de l’enquête menée par Simon sur son patron. Cette musique parle de la mémoire classique et de la manière dont elle se transmet par les pères. Car les pères transmettent deux choses: la violence du meurtre et la culture classique. L’Histoire la plus ancienne traverse cette musique, mais en même temps elle est absolument contemporaine, par sa précision, son romantisme. Comme si le rock pouvait aller de Schubert à Ian Curtis: c’est un état particulier de la parole qui traverse les corps, d’hier à aujourd’hui, en faisant circuler les émotions. L’Histoire se déplace dans le temps, comme les spectres.