Le bannissement

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Réalisation Andrey Zvjagintsev
Scénario Oleg Negin, Andrey Zvjagintsev
avec la participation de Artem Melkumjan
basé sur l’histoire Matière à Rire par William Sarouyan
Image Mikhail Krichman
Musique Andrey Dergachev, Arvo Pärt
Son Andreï Dergachev
Décors Andreï Ponkratov
Montage Anna Mass
Costumes Anna Bartuli
Dir. de production Elena Loginova
Producteur Dmitry Lesnevski
Production REN FILM

 

Andrei Zviaguintsev

Né le 6 février 1964 à Novossibirsk. Il termine ses études d’acteur en 1984 à l’institut de théâtre de Novossibirsk (atelier de Lev Belov), puis monte à Moscou et
est diplômé, en 1990, du célèbre institut moscovite de théâtre GITIS (atelier d’Evgueni Lazarev). Il travaille comme acteur dans deux projets théâtraux indépendants : en 1993 dans La Marelle de Julio Cortazar (le rôle de l’auteur) et, en 1997, dans Un mois à la campagne d’Ivan Tourgueniev (le rôle de Beliaev). De 1992 à 2000, il interprète des rôles secondaires dans des séries télé (Goriatchev et les autres en 1992-1994, Faisons connaissance en 1999, Kamenskaïa en 2000), ainsi que dans des films de cinéma (Le Chaton en 1996 et Chirli-Myrli en 1999). En 2000, Andreï Zviaguintsev passe à la mise en scène en réalisant trois courtes nouvelles (Boussido, Obscure, le Choix) dans le cadre d’une série de la chaîne REN-TV intitulée La Chambre noire. En 2003, il réalise son premier film de cinéma, Le Retour, qui crée l’événement, étant invité aux festivals de Toronto,
Montréal et Locarno et sélectionné en compétition au festival de Venise. C’est là que ce premier fi lm (qui était le premier pour une grande partie de l’équipe de tournage) remporte le Lion d’or, ainsi que le Lion du meilleur premier film assorti de la mention suivante : « Un film très subtil sur l’amour, la perte et le passage à l’âge adulte ». Le Bannissement est son deuxième long-métrage.
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

PRIX D'INTERPRÉTATION MASCULINE, CANNES 2007

Le bannissement

Andrei Zviaguintsev
Distribution :: 
Date de sortie :: 
06/02/2008
Russie - 2007 - 2h30 - 35 mm - couleur - scope - dolby digital
Un homme, sa femme et leurs deux enfants (un garçonnet et une fillette), quittent une cité industrielle pour la campagne d’où est originaire le mari et s’installent dans la vieille maison du père de celui-ci. En contraste avec le lieu d’avant, (la ville qui enjolive les rapports entre les personnages, qui arrondit les angles, créant même une certaine illusion du bonheur et de l’amour), le nouveau lieu est donc la Nature. Une nature envoûtante, aux chauves collines qui se perdent à l’horizon, comme au fond d’une mer préhistorique, une terre fertile qui s’étend dans les ruines de l’aversion. Une terre triste mais fière en même temps. Une terre qui ne laisse rien paraître mais qui exige un immense sacrifice. Et personne ne retiendra la main du père levée sur son fils. Aucune voix ne sera entendue, le fils ne sera pas remplacé par l’agneau. Car celui qui brandit le couteau n’entend pas, ses yeux ne voient pas, son coeur est sec. Mais sa foi en la « loi » de la fierté humaine est aussi violente qu’insatiable. Aussi violente que son remords. Quand la graine est semée, la récolte ne saurait tarder.
Parlez-nous de votre expérience du deuxième film après le triomphe du Retour.
Il y a une croyance selon laquelle le deuxième film est toujours un échec, comme une sorte de baisse d’énergie. Mais il suffit de se mettre à travailler pour que tous ces signaux et ces peurs reculent. Le syndrome du deuxième film est un mythe et il faut s’en débarrasser. La seule chose qui puisse te rendre justice est ce que tu fais, c’est-à-dire le film. C’est très exactement pour cette raison que le film est un but – et non le moyen de prouver quelque chose.

Un festival est-il un moyen ?
Oui. Un festival est un moyen : un succès dans un festival est le garant d’un projet suivant. Bien évidemment, il s’agit d’une chance qu’il faut savoir apprécier, mais il doit y avoir un garde-fou intérieur, sinon il est facile de se muer en une sorte d’élément produisant du succès.

Une nouvelle de William Saroyan, Matière à Rire, est à l’origine du Bannissement. Quelle est l’importance de cette oeuvre littéraire et vous en êtes-vous très éloigné?
Je m’en suis beaucoup éloigné : il suffit de dire qu’aucun des protagonistes de la nouvelle de Saroyan ne reste en vie. J’ai d’abord découvert le scénario qu’Artur Melkoumian avait adapté de cette nouvelle, qui est peu connue dans l’oeuvre de Soroyan. J’ai ressenti alors quelque chose d’extraordinaire. La langue était très particulière, avec des phrases lourdes, caractéristiques de cette époque qui nous ramène au milieu du siècle dernier. Parfois, les deux frères Mark et Alex (qui se prénomment différemment dans la nouvelle) parlaient dans une langue incompréhensible. C’était de l’arménien, mais j’étais gêné par le fait que, si la langue était définie, on décoderait tout très précisément. Une idée m’est alors venue à l’esprit, celle de les faire parler dans une langue morte – de celles que reconstruisent les linguistes spécialisés. Mais cela aurait pu créer une artificialité exagérée à l’intérieur du film, et nous avons renoncé à cette idée.

Il se dégage du film l’impression que l’action se déroule dans un pays nordique. Où le film a-t-il été tourné ?
En Belgique, dans le Nord de la France et, pour une bonne part, dans le Sud : en Moldavie. Nous avons d’ailleurs commencé en Sardaigne, mais nous avons interrompu les prises de vues à temps car le budget n’y aurait pas suffi. Nous avons trouvé en Moldavie un paysage vallonné magnifi que planté de rares arbres.

Comment, en évitant le « décodage », avez-vous construit l’espace et le temps du film ?
Le monde des héros de Saroyan se visitait comme du « rétro » : ce n’étaient que chapeaux melons, locomotives à vapeur et parfum d’une Californie d’autrefois. Nous avons tout ramené à une époque plus proche de nous. Nous avons gommé les traces d’identification : l’ordinateur nous a permis d’effacer les écriteaux français dans le bar ; nous avons imité les billets de banque finlandais de sorte que ces coupures aient l’air abstrait ; nous voulions même retirer la croix sur l’église pour éviter toute allusion à la confession religieuse, mais l’avons finalement gardée. L’architecture, les panneaux, les numéros d’immatriculation et les marques des voitures : tout cela revêtait une importance – allant même jusqu’aux fenêtres et à leurs chambranles. Nous avons acheté des accessoires en Allemagne, sur des marchés aux puces... Malgré tout cela, il est très difficile de recréer au cinéma un monde universel. La culture matérielle porte forcément le sceau du temps et du lieu.

Comme pour Le Retour, vous avez confié l’image à Mikhaïl Kritchman. Que pouvez-vous dire de votre « camarade de combat » ?
C’est effectivement mon camarade de combat, et c’est en plus quelqu’un d’exceptionnel. Je répéterai ce que je disais il y a trois ans : ce sont des yeux uniques qui voient ce qui ne se voit pas.

Comment avez-vous trouvé les acteurs ?
Je voulais éviter de reprendre Konstantin Lavronenko après Le Retour, car je ne voulais pas creuser le même sillon, mais je n’ai finalement pas trouvé qui que ce soit d’autre de son niveau. Je voyais au départ Alex plus jeune, mais j’ai compris ensuite qu’il devait être exactement ainsi : la quarantaine passée, quand la moitié de la vie est déjà derrière vous et que l’écroulement de cette vie est vécu de manière bien plus grave. De plus, Konstantin et moi avons la même compréhension de la nature du jeu de l’acteur au cinéma. La rencontre avec Alexandre Balouiev fut pour moi une agréable découverte. Bien qu’il soit célèbre en Russie, il a travaillé sans montrer un quelconque signe de fatigue, acceptant de refaire 19 ou 20 fois la même prise – bien qu’il fût clair que cela ne lui était guère arrivé auparavant. Nous avions, pour le rôle de Mark, fait passer des essais à de nombreux autres acteurs, connus ou non, mais Balouiev s’est finalement retrouvé sans concurrent.

Le personnage de Vera est un peu à part dans le film. Son interprète, Maria Bonnevie, est la seule actrice non russe de cet ensemble. C’est une actrice formée à l’école scandinave, qui a travaillé avec Bergman. Comment et pourquoi l’avez-vous choisie ?
Je l’avais vue dans le film norvégien Dina et avais été stupéfait par l’énergie fantastique qu’elle dégageait. J’ai compris alors qu’il s’agissait d’une nouvelle actrice d’une nouvelle époque. Je ne savais même pas qu’elle était suédoise avant qu’on nous présente à la cérémonie des Golden Beetles de Stockholm et que je voie sa photo parmi les portraits des plus grands artistes du Théâtre royal. Nombreuses furent les actrices russes qui firent des essais pour ce rôle, mais c’est Maria qui l’a eu, bien qu’elle ait dû jouer des scènes très difficiles dans une langue qui lui était étrangère. Tout en conservant sa beauté aérienne, presque diaphane, elle s’est pratiquement métamorphosée en personnage de Dostoïevski - la « Douce » de la nouvelle éponyme - et cela correspond à ma vision de l’art. Lorsqu’un acteur essaie de surprendre à tout prix, d’être expressif, cela anéantit le personnage. L’acteur doit vivre la vie du personnage sans se soucier de l’oeil qui l’observe.

J’ai entendu parler de dissensions à propos de la fin du film, certains estimant même qu’il fallait la supprimer. Comment réagissez-vous à la manière qu’ont les gens de recevoir ce que vous leur montrez ?
Je pense que chacun interprétera le film à sa manière, et c’est bien son droit. Je me souviens d’un commentaire d’une scène du Retour : « Un Russe ! Qui rentre chez lui après douze ans et qui boit du vin ! Pas de la vodka ! J’y crois pas ! » Ce regard est le résultat d’une interprétation directe, sans détours. La vodka relève de la vérité du quotidien ; le vin, d’une vérité d’une signification différente, une signifi cation mythologique. Il en va de même ici. D’aucuns ont vu dans la scène fi nale avec les paysannes dans le champ le sens suivant : la Russie survivra à tout, surmontera tout. Cela me semble bizarre car la Russie n’existe pas dans ce film. En revanche existe le mythe de l’éternel retour, celui du cycle de la vie, du cycle naturel et chrétien. En nous focalisant sur des opinions particulières, nous nous assimilons à ces études pratiquées sur les groupes-tests. Il faut rester fidèle au film et non à des opinions entendues. C’est comme dans la vie : même un sage on peut ne pas l’écouter. On doit agir de toute façon en accord avec soi-même. Pour changer le film, je dois sentir cette nécessité de l’intérieur.

Quelles difficultés techniques avez-vous eu à résoudre sur ce nouveau projet?
Dans Le Retour, le plus difficile à réaliser était les cascades. Les prises de vues les plus compliquées sur Le Bannissement furent le travelling sur le ruisseau quand on voit se refl éter la maison dans le miroir de la mare. De même lorsque la caméra tournoie au-dessus d’Alex qui dort dans la voiture, où on s’est fait aider de l’ordinateur. D’une manière générale, j’estime que les procédés techniques doivent être réduits au minimum dans un film.

Comment avez-vous décidé de la musique du film ?
Le générique fi nal se déroule sur la musique d’une des parties du « Kanon Pokajanen » d’Arvo Pärt qu’interprète le Choeur de chambre d’Estonie dans la cathédrale de Tallinn. Le texte d’Andreï Kritski est en vieux-slave. Dans le cours même du film, on entend la musique d’Andreï Dergatchev, le compositeur du Retour et ingénieur du son du Bannissement. On entend également « Kyrie Eleison » et « Exsilium » en latin. Comme vous le voyez, on a du latin dans le film et du vieux-slave à la fin, mais interprété par un choeur estonien : polyphonie et interpénétration des cultures.