Le pont des arts

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Scénario & réalisation Eugène Green
Image Raphaël O’Byrne
Son Frédéric de Ravignan
Mixage Stéphane Thiebaut
Musique Claudio Monteverdi: Lamento della ninfa interprété par Vincent Dumestre et Le poème Harmonique interprété par Claire Lefilliâtre (soprano) Montage image Jean-François Elie
Montage son Olivier Laurent
Productrice Martine de Clermont-Tonnerre
Production Mact Productions
Avec la participation du Centre National de la Cinématographie, TV5, Ciné Cinéma
Avec le soutien de la Région Île-de-France

 

Eugène Green

Eugène Green est né en Amérique du Nord. En 1969, il s’installe à Paris, où il fait des études de Lettres, Langues, Histoire et Histoire de l’Art. Il adopte la nationalité française en 1976. En 1977, il a fondé le Théâtre de la Sapience.
Son premier film, TOUTES LES NUITS est sorti en 2001, et a obtenu le Prix Louis Delluc du premier film. LE MONDE VIVANT présenté en 2003 à la Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes, est sorti en novembre de cette année accompagnée du moyen métrage LE NOM DU FEU, projeté pour la première fois en 2002 au Festival de Locarno. En 2004, il a réalisé un troisième long-métrage, LE PONT DES ARTS, présenté à Locarno et sorti la même année. En 2005, il a réalisé un moyen métrage, LES SIGNES présenté en Sélection Officielle au Festival de Cannes, et dans la section Cinéastes du Présent à Locarno, en 2006. Un autre moyen métrage, CORRESPONDANCES, fait partie d’un triptyque, MEMORIES (les deux autres volets étant de Harun Farocki et de Pedro Costa), commandé par le Festival de Jeonju en Corée, et présenté aussi au Festival de Locarno en 2007, où il a obtenu le Prix Spécial du Jury. Il est également écrivain et a publié des essais, des contes et des livres de poèmes. Son premier roman La Reconstruction a été publié en 2008 aux éditions Actes Sud. En octobre et novembre 2009 deux nouveaux livres paraissent : des « notes » sur le cinéma : Poétique du Cinématographe chez Actes Sud et un roman : La Bataille de Roncevaux chez Gallimard. En 2014 il a réalisé un documentaire sur la culture basque, FAIRE LA PAROLE. En 2016 Eugène Green a réalisé LE FILS DE JOSEPH.

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Le pont des arts

Eugène Green
Distribution :: 
Date de sortie :: 
10/11/2004
France – 2004 – 2h06 – 35 mm – couleur – 1,85 – DTS Digital


Paris, 1979-1980. Une histoire d'amour impossible entre deux jeunes gens qui ne se rencontrent jamais : l'une est cantatrice tandis que l'autre a découvert sa voix au moment où il allait mettre fin à ses jours.

Notes Eugène Green
la première version du scénario a été écrite à la fin de 1997, mais le tournage n’a eu lieu qu’en hiver-printemps de 2004. Au cours de cette longue période de gestation certains éléments ont évolué, mais l’idée centrale du film a toujours été que l’art est un aspect organique de la condition humaine, et un lieu de passage entre la vie et la mort. si le sujet est simple, la construction narrative est plus complexe, puisqu’elle est fondée sur l’enchevêtrement de plusieurs fils. Néanmoins tous ces éléments ne forment qu’une seule histoire polyphonique, chaque voix indépendante ne trouvant son plein sens que par rapport
aux autres1. j’ai toujours trouvé un plaisir immense dans la création de « fictions », mais un film, comme toute œuvre d’art, est forcément un reflet du passage de son auteur dans le monde. Le point de départ de l’histoire du Pont des Arts était pour moi le fait, apparemment banal, de pousser la porte d’une boulangerie de la rue Saint-Jacques, un après-midi de janvier 1979, et d’y découvrir la patronne, complètement effondrée, qui racontait à ses clients que dans l’immeuble un étudiant venait de se suicider par le gaz. L’action du film se situe en 1979-1980 parce que, dans le monde de la musique baroque et du théâtre, certaines choses se mettaient alors en place, mais autrement l’histoire aurait pu se passer aujourd’hui, car le décalage entre l’expression artistique et «la culture» comme enjeu de pouvoir reste, hélas, toujours aussi grand. Si j’ai bien connu les milieux décrits dans Le Pont des Arts, et si tous les éléments les représentant viennent d’une observation de la réalité, il n’y a aucune intention de faire le portrait de personnes particulières, car je crois que l’art doit tendre vers l’universel. Je ne recommencerai pas ici à expliquer ou à justifier des partis pris esthétiques dont témoignent déjà mes films précédents2. Je tiens simplement à souligner que la dernière séquence n’a rien de surnaturel ni de «fantastique», mais correspond à une vision globale de la réalité que le cinéma, de tous les arts, est le plus à même d’exprimer bien que le pont des arts comporte des éléments très graves, j’espère que les spectateurs ne le recevront pas comme un film triste. D’une certaine manière c’est un film sur la grâce, celle que les théologiens jansénistes qualifiaient d’efficace, et qui n’est pas très différente de ce que les Grecs anciens appelaient la Nécessité : une force venue de l’extérieur qui met l’être sur son chemin, l’obligeant à devenir ce qu’il est. Portée par ce souffle, qui se confond avec le sien, Sarah arrive à transcender les contradictions de son existence dans la musique, et cette grâce, présente dans son chant, permet à Pascal et à Manuel d’aller vers leur but inévitable, le Pont des Arts, où, sous la clarté aveuglante de midi, se rencontrent les vivants et les morts. Vu de cette façon, le film ne peut paraître «sombre», car la grâce, comme le cinéma, est lumière.

1 - Dans le spectacle de Nô, par exemple, on peut voir une correspondance évidente entre l’histoire de Tenko et celle de Sarah, et le batelier dans le cauchemar de la jeune chanteuse rappelle un autre Nô célèbre, tandis que le pont par lequel les acteurs entrent et sortent évoque celui du titre du film par ailleurs, la puissance de ce théâtre fondé sur l’énergie spirituelle souligne la vacuité de la «pensée révolutionnaire» de Méréville. Dans un premier temps, je souhaitais capter au Japon et intégrer dans le film des images de la grande danse de Tenko. Ce projet s’étant avéré impossible, j’ai décidé de représenter le spectacle d’une manière plus austère, mais susceptible de trouver encore plus de résonances film : montrer la présence par l’absence, faire voir l’invisible à travers des regards, et rendre saisissable une vraie expérience théâtrale par les yeux d’un public de cinéastes, car aujourd’hui le théâtre est un spectacle « vivant » qui ne le semble guère, tandis que le cinéma conserve une grande énergie vitale.

2 -  Une certaine conception personnelle du cinématographe est exprimée dans l’essai Présences (Desclée de Brouwer/Cahiers du Cinéma, 2003), dans des poèmes de Le Présent de la parole (Melville/Léo Scheer, 2004), et dans ce qui sera le premier chapitre d’un nouvel essai, publié comme article sous le titre «Penser le cinéma» (Trafic, n° 50, été 2004 ).


Entretien avec Eugène Green
Quand la voix d’une cantatrice morte pousse un jeune homme à refermer le robinet de gaz qu’il avait ouvert pour se suicider, le lien entre l’art et la vie prend soudain toute sa force et son sens. Mélangeant hardiment humour et tragique, dans la même scène, ou le même personnage, Eugène Green n’hésite pas non plus à faire se rencontrer les morts et les vivants. Il faut résolument plonger dans le monde du réalisateur, dans les regards de ses acteurs souvent révélés, et se laisser emporter par Monteverdi (le magnifique Lamento della Ninfa). On en sort différent. Valérie Ganne.


Comment écrivez-vous?
Lorsque j’écris, je vois le film, par une sorte de réalisation-montage. Je décris chaque plan, les découpages et même la lumière. Mon scénario ne change quasiment pas au tournage, à part des détails, ce qui permet de travailler très rapidement : nous avons tourné Le Pont des Arts en sept semaines, quasiment sans heures supplémentaires. Nous tournions jusqu’à cinq minutes utiles par jour, mais sans jamais avoir l’impression de bâcler car tous les éléments étaient dans le scénario.

Vous êtes également très précis dans les indications de lumière
Je travaille toujours avec le même chef opérateur (Raphaël O’Byrne), qui me connaît bien; il est efficace et très calme. Mes plans sont simples, mais inhabituels car ils transgressent certaines règles du cinéma. Par exemple, je tiens aux champs contre champs de face avec regard caméra et en principe je n’ai pas le droit de faire ça… La lumière, nous l’utilisons comme dans la peinture baroque, elle a toujours un sens, ce n’est jamais seulement pour montrer. Beaucoup de séquences sont éclairées à la bougie comme toute la scène du théâtre Nô filmée du côté du public.

Pourquoi demander à vos acteurs de faire systématiquement les liaisons?
Je cherche surtout une énergie intérieure, quelque chose d’intime, de subtil. Je ne veux surtout pas qu’ils cherchent à jouer, parce que sinon ça passe par l’intellect. Pour les aider à trouver cette énergie, je leur donne ce que j’appelle un masque cinématographique : je leur demande de faire toutes les liaisons possibles dans leur texte. Ainsi ils parlent leur langue maternelle d’une manière décalée par rapport à leur habitude. Ils sont obligés de laisser faire le texte, et l’émotion vient toute seule.

Votre film est-il baroque?
J’ai travaillé sur le baroque pendant des années, c’était une recherche personnelle et existentielle, sur laquelle j’ai écrit un livre (La parole baroque). Donc il y en a des reflets dans mon cinéma. Mais ce n’est pas un film baroque, car le baroque reste d’abord une période historique révolue depuis trois siècles.
Le personnage de Sarah en donne sa définition : «Les gens baroques disent en permanence deux choses contradictoires et toutes les deux sont vraies».

Y a-t-il un cinéma d’auteur en France et une place pour vous au sein de ce cinéma? 
Oui c’est une tradition française très ancienne, c’est en France qu’on en a inventé la notion. Mais des critiques français ont donné l’identité d’auteurs à des fabricants de produits audiovisuels barbares (vous connaissez ce terme? pour moi cela implique tout ce qui vient d’Amérique du Nord) qui ne sont pas pour moi de vrais auteurs… En tous cas, le cinéma d’auteur doit être dissocié: il y a les auteurs qui envisagent le cinéma comme une expression artistique et personnelle, qui existent toujours et sont même assez nombreux: tous les cinéastes qui jouent dans mon film, (le public du théâtre de Nô) font partie de ce groupe, d’autant que j’ai invité d’autres cinéastes, qui même s’ils n’ont pas pu venir, en font partie aussi. L’autre chose c’est qu’on est arrivé à un moment critique de crise de la production cinématographique et c’est essentiellement le cinéma d’auteur qui souffre de cette situation : dans le cinéma il y a de la place pour tout le monde, mais on ne peut pas filmer sans un minimum de moyens, et depuis quelques années il devient de plus en plus difficile de trouver ces moyens. Il faut que les films d’auteurs se fassent de plus en plus sans les chaînes de télévision. Il faut donc compter sur le CNC, qui ne soutient qu’un tiers des films et pas toujours des films d’auteurs, et sur les aides régionales et coproductions européennes. Sur mes films, on a des chaînes symboliques, elles achètent pour
passer ça en troisième fenêtre à deux heures du matin. Ou des coproductions européennes. Pour Le Pont des Arts on a TV5 et Ciné Cinéma, je leur suis reconnaissant, mais ce sont des tarifs très bas. Les techniciens ont été payés à –50%, les acteurs ont fait de gros efforts. Le précédent film, Le monde vivant s’est fait dans une économie de court-métrage. Je n’exige pas les mêmes moyens que les films commerciaux qui sont faits dans le but de gagner de l’argent et par certains aspects ils permettent l’existence du cinéma d’auteur par les prélèvements du CNC sur les billets. Mais il faudrait un peu plus d’équilibre: le cinéma d’auteur pourrait avoir des conditions un peu moins pénibles.

Auteur pour vous, c’est quand le cinéaste exprime quelque chose de personnel?
Oui et par des moyens cinématographiques, c’est-à-dire qu’il ne pourrait pas faire ça en tant que romancier, peintre ou photographe, alors c’est un film d’auteur. C’est lié aussi pour moi à un problème de croyance, on vit dans un monde où la plupart des gens ne croient en rien et pour être cinéaste, il faut croire au moins au cinéma. Il y a beaucoup de gens qui font des films et qui ne croient pas au cinéma, à son pouvoir, à sa spécificité comme moyen d’appréhender le monde, d’exprimer une vision personnelle du monde. Il y a des gens qui deviennent réalisateurs comme ils auraient pu être chefs d’entreprise, ces gens-là n’ont pas grand chose à dire.

Quels sont vos auteurs de référence?
Le théâtre c’est un travail d’auteur et d’acteur c’est pour ça qu’il n’y a plus de théâtre, les metteurs en scène de théâtre sont des gens qui essaient de faire du cinéma au théâtre et ça ne sera jamais du cinéma, jamais du théâtre non plus. En cinéma, il est évident que ma plus grande référence est Bresson. J’aime beaucoup le cinéma européen des années 50 à 70, dont la Nouvelle Vague. Mon autre grande référence classique c’est Ozu. J’aime aussi le cinéma asiatique contemporain. Il y a une époque je les voyais tous, maintenant je ne peux plus suivre : Hou Hsiao-hsien, Kore-eda Hirokasu, Wong Kar-waï. J’ai aimé le Coréen qui a fait Printemps été automne hiver, Kim Ki-duk, mais je n’ai pas vu ses autres films.
[Extraits] Propos recueillis par Valérie Ganne.
Synopsis n°34, Novembre/décembre 2004.