Les jours où je n'existe pas

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réalisation,  scénario Jean-Charles Fitoussi • image Céline Bozon, Thierry Taïeb, Aurélien Devaux • son Erwan Kerzanet, Yolande Decarsin • montage Pauline Gaillard • mixage Carl Goetgheluck • producteurs Jean-Charles Fitoussi, Nathalie Eybrard, Jean-Philippe Labadie • coproduction Aura Été Production, Paulo Films •  avec la participation du Centre National de la Cinématographie, du Thécif, de la Région PACA et de la Procirep

 

Jean-Charles Fitoussi

Né le 1er juin 1970 à Tours.
Études de philosophie, de sciences et d’architecture. Assistant de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet de 1996 (Du jour au lendemain) à 2002 (Humiliés – Le retour du fils prodigue). Premier film tourné en1994, début d'une série intitulée Le Château de Hasard, dont Les Jours où je n’existe pas constitue la partie 4.

Filmographie

1994  Aura été 
court métrage, 28’, couleur
1997 D’ici là 
moyen-métrage, 59’, couleur
2001 Sicilia ! si gira
(aperçu de la fabrication du film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet)
documentaire, 80’, couleur
2002 Les Jours où je n’existe pas (1/2)
moyen-métrage, 59’, couleur.
Les Jours où je n’existe pas
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

Grand Prix du Festival de Belfort "Entrevues" 2002
Prix Gérard Frot-Coutaz 2002
Prix du meilleur long métrage (« Cinemavvenire »,
Prix de la jeunesse) au Festival de Turin 2002

Les jours où je n'existe pas

Jean-Charles Fitoussi
Distribution :: 
Date de sortie :: 
08/10/2003
France – 2002 – 1h54 – 35 mm – couleur – 1,37 – DTS SR

Si certains disparaissent à jamais,
Antoine, lui, n’existe qu’un jour sur deux.
Et voilà qu’il rencontre Clémentine, vivante à temps plein.

NOTES SUR LE FILM PAR JEAN-CHARLES FITOUSSI
ANTOINE. Sa vie est à l’image d’un film, fait de pleins (les plans – moments où la caméra tourne, jours où il existe) et de vides (les raccords – moments où la caméra ne tourne pas, jours où il n’existe pas et où la réalité lui échappe). Or j’ai toujours été fasciné, au cinéma, par les « trous » entre les plans, que l’on s’efforce la plupart du temps de masquer. L’habitude, héritée d’Hollywood, est de tout faire pour donner l’illusion de la continuité là où, en fait, il n’y a que discontinuité : dans le passage d’un plan à un autre. C’est la même chose pour Antoine : il a des trous entre ses jours d’existence, et, du coup, des problèmes de raccord (quand Clémentine ne rentre pas à l’heure, par exemple). Je n’ai pour ma part pas cherché à masquer les raccords, car dans un raccord il y a toute la place pour disparaître ou faire disparaître... Par ailleurs, plus je m’intéressais à ce personnage, plus je percevais  à quel point sa nature fantastique renvoyait à une réalité vécue : ne  pas exister pour les autres ou pour l’être aimé équivaut souvent à ne pas exister du tout.

CLÉMENTINE. Aime Antoine malgré son handicap – handicap qu’il lui avoue dès leur deuxième rencontre mais qui ne devient concret que lors de leur première nuit quand son amant disparaît dans ses bras. Elle  s’accommode cependant fort bien d’un mari qui n’existe qu’un jour sur deux (il paraît même que plusieurs femmes l’envient). A l’effacement et l’inquiétude d’Antoine, pris dans l’angoisse de son demi-néant, répondent la présence et la quiétude de Clémentine, sa plénitude charnelle, incontournable. Clémentine est là, et bien là. On pourrait dire qu’elle se satisfait pleinement d’exister, de simplement exister. Elle ne demande rien de plus. Son personnage conserve une opacité qui amplifie encore ce caractère énigmatique d’une pure présence. Elle est par là l’ancrage dans la réalité, et grâce à elle Antoine peut enfin goûter au bonheur d’exister, savourer pleinement son présent. Pour la première fois, les jours où il n’existe pas cesseront de miner les jours où il existe – hélas pendant peu de temps.

VOYAGE. Tout le voyage de l’oncle et de l’enfant est conçu comme un contrepoint hédoniste à la vie d’Antoine, avec cette lumière et cette nature luxuriante du sud de la France. Ce trajet met en avant la richesse et la beauté de l’existence que manque cet homme, prisonnier d’une perpétuelle inquiétude et qui s’interdit tout éloignement hors de son petit périmètre parisien de peur de disparaître dans des endroits qu’il ne connaît pas, ce qui risquerait ainsi de révéler son handicap. Antoine est statique, lié à un point ; et en contrepoint il y a le mouvement, la ligne, celle du voyage de Paris jusqu’au Col de Vence. Intervient aussi l’envie d’évoquer la présence de l’ailleurs, de montrer deux réalités disjointes, parallèles, pour restituer une autre forme de (quasi) inexistence : ce qui existe très loin de nous est comme s’il n’existait pas. Sauf qu’à la fin les deux parallèles se rencontrent : le petit Antoine retrouve le grand. Cette fable sur l’existence racontée à un enfant qui vient de vivre un deuil finit par devenir, pour lui, une réalité. Il voit se matérialiser cet homme qui n’était qu’une histoire, et l’on observe alors la métamorphose d’une réalité imaginée en une réalité concrète, incarnée.

EXISTER. Le plus grand privilège – malgré tous les inconvénients.

NE PAS EXISTER. Le pire qui puisse arriver – malgré tous les avantages.

PICARESQUE. J’aime les histoires construites sur ce mode, ouvertes aux rencontres, à l’imprévu. J’aime les bifurcations, déviations, itinéraires bis. Le film débute par un enterrement dans une tonalité plutôt sombre. Mais il bifurque bientôt vers un fantastique cocasse avant de se clore sur un autre enterrement beaucoup plus fantaisiste. Il y a aussi l’idée d’avoir les éléments les plus hétérogènes possibles et de leur conférer une certaine homogénéité, c’est-à-dire de « raccorder » des choses aussi différentes que le western ou l’intimisme – que le film soit à l’image de la diversité des choses qui existent. De tels rapprochements ou « croisements » m’intéressent, dans la mesure où ils font ressortir le côté insolite de toute chose.

CRIME (parfait). Pour Alfred Hitchcock, le plus difficile dans un crime n’est pas de tuer, mais de ne pas laisser de traces. D’où l’avantage qu’il y a à tuer quelqu’un qui n’existe pas : le crime parfait devient possible. Je me suis dit dès le départ : « on va explorer toutes les manières de faire disparaître un corps avec le montage, mais sans jamais utiliser l’effet Méliès ». Lors de la première disparition d’Antoine dans son lit, j’aurai pourtant très bien pu garder la caméra fixe et utiliser cet effet, mais j’ai justement voulu changer d’axe afin d’introduire le motif du champ-contrechamp qui court pendant tout le film et permet les disparitions invisibles. Ce qui crée aussi un jeu avec la géométrie de l’espace, avec ses lignes, non sans rapport avec les recherches plastiques du cinéma russe des années vingt – je garde sans cesse à l’esprit que le cinéma est un art plastique.

FANTASTIQUE. « Ce fantastique dont on s’aperçoit toujours plus qu’il est en réalité tout le réel », écrivait Antonin Artaud. Le fantastique permet de toucher au plus profond de la réalité, aux tréfonds de l’âme humaine – et par là d’en révéler les bizarreries. Si l’on tient que la réalité est fantastique par nature, seul le fantastique est à même de restituer la réalité. Cette incursion dans le fantastique me permet ici d’aborder plusieurs questions, dont celle du couple, en évitant le recours à la psychologie.

EFFETS SPECIAUX. Le procédé cinématographique inventé par les frères Lumière est déjà à lui seul un effet spécial – sans même parler du montage, autre effet très spécial.

DURÉE. Ce qui manque tant à Antoine, et dont je souhaite donner la sensation au spectateur. Les jours où il n’existe pas, Clémentine expérimente la pure durée, incompressible, celle de l’attente. Je fais parfois durer le plan un peu plus que de coutume, pour inviter tant à percevoir l’épaisseur du temps qu’à scruter les mille détails dont regorge la réalité. Ce petit supplément de durée octroyé à certains plans doit aussi contribuer à faire ressortir le caractère étrange, idiot, singulier ou bouffon de tout ce qui existe. Les choses continuent d’être perçues alors qu’elles ont cessé d’être utiles : invitation faite au spectateur à « démobiliser », à laisser
un moment de côté ses habitudes et son désir de progression narrative pour simplement percevoir – et sentir ce qu’il peut y avoir d'étonnant dans le simple fait que quelque chose existe et continue d’exister, sans raison ni pourquoi.

HASARD. Lorsque la caméra se met à tourner, personne ne peut dire ce qui va arriver et impressionner le film. Tourner, c’est comme ouvrir le robinet du hasard, c’est accueillir l’imprévisible. Il y a une grande jubilation à se sentir devenir une plaque sensible ouverte aux aléas du monde que l’on recueille sur la pellicule : variations de lumière, de son, intrusions de personnages inattendus, impromptus dans le jeu des acteurs, accidents merveilleux. La mise en scène doit être alors suffisamment déterminée pour devenir l’écrin du hasard.
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