Afghanistan 2014. A l’approche du retrait des troupes, le capitaine Antarès Bonassieu et sa section sont affectés à une mission de contrôle et de surveillance dans une vallée reculée du Wakhan, frontalière du Pakistan. Malgré la détermination d’Antarès et de ses hommes, le contrôle de ce secteur supposé calme va progressivement leur échapper.
Une nuit, des soldats se mettent à disparaître mystérieusement dans la vallée.
Semaine de la Critique , Festival de Cannes 2015
Avec : Antarès BONASSIEU Jérémie RENIER • William DENNIS Kévin AZAÏS • Jérémie LERNOWSKI Swann ARLAUD • Jean-Baptiste FRERING Marc ROBERT • Patrick MERCIER Finnegan OLDFIELD • Etienne BAXER Clément BRESSON • Khalil KHAN Sâm MIRHOSSEINI
Réalisation Clément COGITORE • Scénario Clément COGITORE • Avec la collaboration de Thomas BIDEGAIN • Image Sylvain VERDET • Montage Isabelle MANQUILLET • Décors Olivier MEIDINGER • Casting Tatiana VIALLE • Son Fabrice OSINSKI, Julie BRENTA, Vincent COSSON • Musique originale Eric BENTZ, François-Eudes CHANFRAULT • Production KAZAK PRODUCTIONS • Producteur Jean-Christophe REYMOND • Producteur Associé Amaury OVISE • Coproducteurs Joseph ROUSCHOP, Valérie BOURNONVILLE – TARANTULA • Ventes internationales INDIE SALES • Avec la participation de OCS, du Centre national du cinéma et de l’image animée, du Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie – Bruxelles, de LBPI 8 et de Cinémage 9 • Avec la participation de la Wallonie et de la région de Bruxelles-Capitale en coproduction avec Proximus • Réalisé avec le soutien du Tax Shelter du Gouvernement Fédéral Belge. Cinéfinance Tax Shelter et ses partenaires • Avec la participation en développement de MEDIA de l’Union Européenne – Creative Europe Programme, de l’Aide à l’Ecriture de Ciclic – Région Centre, le soutien de la Région Alsace – aide au développement et l’aide à la réécriture de la Région Basse-Normandie, du Cinemart, du Torino Film Lab et du Festival des Arcs.
Clément Cogitore
Après des études au Fresnoy, Clément Cogitore développe une pratique artistique à la croisée du cinéma et de l’art contemporain. Mêlant films, vidéos, photographies et installations, son travail questionne les croyances, rituels et récits qui construisent nos communautés. Ses courts métrages, tant documentaires que de fiction ou expérimentaux, et vidéos, ont été montrés dans de nombreux festivals internationaux. Ni le ciel ni la terre est son premier long métrage.
Filmographie
BRAGUINO 2017
Prix des lycéens, FID Marseille 2017
NI LE CIEL NI LA TERRE 2015
Semaine de la Critique, Festival de Cannes 2015
PARMI NOUS 2011 [cm]
Grand Prix Européen Des Premiers Films – Fondation Vevey
Prix De La Meilleure Photographie / Lucania International Film Festival
BIELUTINE 2011 Doc [cm]
Quinzaine Des Réalisateurs, Cannes 2011
Prix Du FIDLAB – Festival International Du Film De Marseille
UN ARCHIPEL 2011 [cm]
Sélection Officielle – Festival International De Locarno
VISITÉS 2007 [cm]
Sélection Officielle – Festival International De Locarno
Prix Du Jury – Festival International Du Film De Vendôme
Prix De La Meilleure Photographie – Festival International Du Film De Belgrade
CHRONIQUES 2006 [cm]
Grand Prix (Mention Spéciale) – “Entrevues” Festival International Du Film De Belfort
Prix SACD De La Fondation Beaumarchais Paris
Prix Du Centre Des Ecritures Cinématographiques – Festival “Ecrans Documentaires “
“Ni le ciel ni la terre ne les pleurèrent et ils n’eurent aucun délai”
Le Coran, Ad-Doukhan, verset 29.
ENTRETIEN AVEC CLÉMENT COGITORE
Ni le ciel ni la terre est au croisement de plusieurs genres. Comment est né le désir premier de ce film ?L’idée première m’est venue un jour dans une gare, devant une affiche de personnes disparues. Je me suis dit que ces personnes n’avaient pas disparu, qu’elles avaient été assassinées ou qu’elles avaient refait leurs vies très loin, mais que dans ce bas monde personne ne disparaissait jamais vraiment. Ces personnes manquaient simplement à la communauté humaine. Je me suis demandé ce qu’il se passerait si ces personnes avaient vraiment, purement et simplement, disparu de la surface de la terre. Et j’ai eu envie de faire une sorte de polar métaphysique pour parler de la disparition, tr aiter du deuil par l’irrationnel.
Pourquoi le contexte de la guerre ?
Parce que la guerre, c’est des hommes directement confrontés à la mort.
Et je voulais raconter l’art de la guerre aujourd’hui, qui utilise les
nouvelles technologies pour être dans un contrôle absolu des corps et du
paysage qui passe souvent par l’image. Comment le principe de la
disparition, de ce manque, peut-il survenir dans un tel dispositif ?
Quels enjeux cela soulève-t-il ? La manière dont nous faisons la guerre
raconte aussi qui nous sommes.
D’autant plus qu’il ne s’agit pas de n’importe quelle guerre…
Oui, en parlant de la guerre d’Afghanistan je voulais qu’il y
ait confrontation de croyances. Ni le ciel ni la terre est un film
sur la croyance. Au sens très large. Ça commence avec la croyance de ce
qui est vu ou n’est pas vu. Ce qu’on croit s’être passé, est-il vraiment
ce qui s’est passé ? Puis avec la croyance de l’identité : est-ce qu’on
est bien face au bon ennemi, au bon intermédiaire qui va négocier
? Petit à petit, les soldats voient qu’on peut détourner ces sommets de
la technologie que sont leurs dispositifs de surveillance, que toujours
quelque chose leur échappe. Leur système de croyance est dévié, on
bascule dans une autre forme de perception et d’intuition. Ces soldats
vont, peu à peu, cesser de réagir à des faits pour réagir à ce qu’ils
considèrent comme des signes, glissant ainsi du domaine du protocole à
celui de la foi. En résumé, c’est comme si l’on partait d’un film de
guerre pour aller vers le genre policier, avec une bascule dans le
fantastique…
… pour finir sur un ton métaphysique.
Dans le dernier tiers du film, je voulais emmener le spectateur vers ce
qui est vraiment ce que je voulais raconter : comment se construit la
croyance, quel sens elle a pour chacun et comment elle fonde une
communauté. Ici, les soldats aussi bien que les talibans, qu’ils soient
tatoués, barbus ou surarmés sont chacun à leur manière des enfants
perdus. C’est-à-dire des gens comme vous et moi : des êtres qui ont
besoin d’amour et peur de la mort. Leur chemin consiste à mettre des
mots sur quelque chose qui ne s’explique pas et les met en danger, de
construire un système de croyance et de fiction – au sens nécessaire et
beau du terme – pour parvenir à combler ce manque d’amour et combattre
cette peur de la mort. Les communautés, que ce soit une famille, un
peuple ou une civilisation, se constituent autour de mythes ou de
récits partagés qui permettent de cohabiter avec ce qui nous dépasse.
Votre film bouscule le rapport à la perception.
J’ai envie qu’on en sorte sans pouvoir se dire si c’est un film de
guerre, un film fantastique, un film d’auteur, un film
métaphysique, plastique… J’avais envie de traverser les genres,
notamment dans le jeu avec le spectateur. J’avais envie de lui faire
ressentir tant de la peur, qu’une émotion spirituelle.
Votre expérience de plasticien vous a-t-elle guidé ?
Oui, elle m’a nourri. Dans ce film, il y a tout mon univers de
plasticien. Mais ce qui était important pour moi, c’était de ne pas
faire un film d’artiste, expérimental ou ultra contemplatif. Je
viens d’une inéphilie assez radicale et plutôt visuelle – Tarkovski,
Bresson, Godard… – puis j’ai redécouvert le cinéma avec la série et
ses arches narratives extrêmement fortes, ses drames
shakespeariens étalés sur plusieurs saisons… Tout d’un coup, je
retrouvais le plaisir qu’on me raconte une histoire et j’ai voulu
confronter mon univers très visuel à un récit haletant et des
personnages très ancrés. J’avais envie de me confronter à des
rebondissements, trouver un équilibre entre un univers halluciné et une
dramaturgie forte.
Comment avez-vous écrit le scénario ?
J’ai rencontré Thomas Bidegain assez tôt, sur un traitement, qui a
donné lieu à un échange extrêmement nourrissant. Ensuite, j’ai écrit la
première version seul. Et à partir du moment où le scénario était assez
solide, Thomas est intervenu régulièrement. La forme du film s’est
trouvée assez vite mais j’ai mis deux ans à faire aboutir les questions
de rythme, d’efficacité, de pure dramaturgie, d’évolution des
personnages. Je me suis aussi documenté sur ce qu’est la guerre en
Afghanistan, le travail avec les populations locales, l’utilisation des
armes, les technologies numériques. J’ai fait des entretiens avec des
militaires, regardé des vidéos de soldats qui préparent leurs
opérations, les débriefent. Cette guerre est aussi la rencontre de
deux civilisations, deux types de pensée : une armée occidentale et un
village oriental reculé. Comment instaurer le dialogue entre ces deux
parties, l’une dans le pouvoir et l’occupation, l’autre dans la survie
et la continuation de son mode de vie ? Comment se parle-t-on, négocie,
interagit-on ? Et quand est-ce qu’on arrive dansune impasse ? Ces
questions qui relèvent plutôt de ma pratique documentaire m’intéressent
beaucoup.
Le film s’ouvre sur la disparition d’un animal, pas d’un homme…
Cette fausse piste permet d’ouvrir le sens du film. Ce qui agitdans
cette vallée ne s’attaque pas aux hommes mais agit sur le vivant dans
son ensemble. C’est un phénomène physique, qui se produità cet endroit,
dans ces conditions là. Contrairement aux malédictions ou miracles, ce
phénomène n’a pas de morale. Il ne vient pas pour punir ou
récompenser. Dans Ni le ciel ni la terre il n’est pas question
de religion maisde sentiment du sacré, c’est-à-dire de rapport au divin
ou à l’invisible hors de toute utilisation politique de ce sentiment. Il
s’agit ici de mystique. Dans l’islam elle a pour nom soufisme . Dans le
dernier tiers du film, Antarès assiste à une cérémonie soufie, et
d’autres références discrètes ou subliminales au soufisme parsèment le
film. Par ce qu’elle prône un islam tolérant, spirituel, basé sur une
relation directe de l’individu au divin, cette branche très libre de
l’islam est depuis la montée de l’islam radical une des premières
victimes de son fanatisme.
Au regard de l’actualité, pensez-vous qu’il est d’autant plus nécessaire de parler de la croyance aujourd’hui ?
Quand j’ai commencé à écrire ce film, en 2010, je ne pensais pas
qu’il allait être autant en résonance avec l’actualité. A l’école laïque
et républicaine, j’ai appris il y a bien longtemps que ce qui m’était
enseigné est une réalité objective, une vérité. Et que ce qui sortait de
ce cadre relevait de la croyance. J’ai mis du temps à réaliser
l’ampleur de ce mensonge. Le monde occidental est une construction de
croyances au même titre que les communautés considérées comme archaïques
ou nourries de religieux. Notre démocratie est une croyance, les droits
de l’homme sont une croyance. Le capitalisme aussi est une croyance,
qui a elle aussi ses obscurantistes. Il cause des dommages
aussi violents pour l’espèce que le fanatisme religieux. La
question n’est donc pas tant : est-ce qu’on vit dans la croyance ou pas
? Mais : dans quelle croyance vit-on et est-ce que celle-ci fait du
monde un endroit plus habitable ?
Où avez-vous tourné ?
Au Maroc, dans les montagnes de l’Atlas, qui ressemblent beaucoup à
l’Afghanistan. Ça n’avait aucun sens pour moi de partir vraiment en
Afghanistan, de mettre en danger une équipe pour un film qui pouvait se
tourner ailleurs.
Dans vos images, on sent quelque chose de très pensé et en même temps de très intuitif, sensuel…
J’ai tendance à essayer de tout contrôler mais si on cherche à tout
contrôler, on tue ce qui est vivant. Donc il faut se mettre en danger.
D’autant plus qu’on pouvait se reposer sur le scénario et donc le
risquer un peu, le mettre à l’épreuve de la réalité du tournage. On est
parti sans possibilité d’un jour de tournage en plus, même si on était
malade, même s’il y avait une tempête de sable, des scorpions, des
coulées de boue, des caisses de matériel ou des voitures perdues… Tous
les obstacles, j’ai essayé de les intégrer dans le film, de m’en servir
pour le nourrir d’une réalité quasiment documentaire. Non pas faire le
film quand même mais faire le film encore mieux.
Et puis on a filmé beaucoup en lumières naturelles. Par
choix esthétique – être au bon endroit au bon moment – mais
aussi financier. A l’image, il y avait deux ou trois personnes
maximum, toute la lumière du film tenait dans un sac à dos. La
caméra était très légère, tout était filmé à l’épaule. Je voulais être
à hauteur des soldats, dans une énergie de proximité,
chaotique. Physiquement, c’était extrêmement éprouvant mais je crois que
ça produit un souffle plus fort.
Et le travail sur les différents statuts d’images, notamment celles des militaires qui surveillent l’ennemi ?
Il rejoint mon travail de plasticien. On a tourné avec du
matériel utilisé par l’armée, une vraie caméra thermique et de vrais
viseurs infrarouges. D’où cette image qui donne un fort sentiment de
réalité. Je travaille avec le chef opérateur Sylvain Verdet depuis dix
ans. On fonctionne presque en duo : il est très proche de la mise en
scène, je suis très proche de la lumière… J’essaye de faire en sorte que
l’image et la mise en scène soient une seule et même chose.
Pourquoi Jérémie Renier pour incarner Antarès ?
Parce que c’est un très bon comédien, capable de se réinventer à
chaque rôle. Il n’a pas vraiment d’image figée, il joue à la fois dans
des films grand public et des films d’auteurs radicaux. J’avais envie
d’un jeu très physique et Jérémie a fait beaucoup de musculation, s’est
durci les traits. J’adore le cinéma d’Herzog et l’un de mes modèles
était Kinski. Antarès est un jeune croisé du rationalisme, perdu au bout
du monde qui essaye de faire son boulot, de mener à bien sa mission
dans cette vallée bizarre. Il est assez colonialiste et parfois
méprisant envers les populations locales, mais il respecte les règles.
Dans cette vallée au fonctionnement perturbé il va franchir certaines
lignes rouges, devenir brutal et manipulateur pour tenter de parvenir à
ses fins.
Quand il creuse la grotte, sa croyance est proche de la folie…
C’est fou mais le cheminement pour y arriver est très logique. Le
personnage d’Antarès était moins attachant sur le papier, Jérémie lui
a apporté beaucoup d’épaisseur et de souffle. Pareil avec les autres
acteurs. Kévin Azaïs, je l’ai vu en casting et je suis tombé dingue de
lui. Il a une énergie folle. Swann Arlaud aussi est un comédien
exceptionnel. Quant aux villageois afghans, ce sont pour la plupart des
non professionnels qui amènent des présences différentes, singulières,
une autre fragilité parce qu’ils n’ont pas l’habitude de la caméra.
Et celui qui joue l’interprète ?
Sâm Mirhosseini est un ancien légionnaire. Il dégage une présence
et une énergie très forte. Parfois j’avais juste à allumer la caméra et à
capter ce qu’il dégage. Quant à Hamid Reza qui interprète le chef
taliban, il jouait dans Pierre de patience de Atiq Rahimi. Il a
un regard très intense et son dialogue avec Antarès vire parfois à
l’absurde. On ne sait plus si on doit rire ou pleurer de ces talibans
perdus en guenilles, de ces soldats surarmés et désemparés. C’est aussi
ce choc-là que j’avais envie de raconter.
Et qu’en est-il de l’utilisation de la musique sacrée ?
C’est une musique ancienne, presque médiévale à laquelle je suis très attaché. Notamment Le Chant des sibylles,
qui a un sens très important pour moi. Dans la civilisation grecque,
c’était le chant des oracles interprété par les femmes lors des séances
de divination. Il est encore chanté aujourd’hui en Andalousie, avec
d’autres paroles pour les liturgies de Noël. Ce chant méditatif a
traversé des croyances différentes, il vient du fond des âges, d’un
monde où les hommes parlaient avec les esprits. Mais avant d’être
rattachée à un sens ou à un savoir, cette musique me bouleverse de façon
immédiate. C’est là sa force absolue : nommer un mystère universel qui
n’a pas besoin d’outil esthétique ou culturel pour être perçu.
Pourquoi l’avoir confrontée à de la musique électronique ?
C’est une autre attraction musicale forte pour moi. Dans des
films précédents (courts métrages ou documentaires), j’ai pas mal filmé
des raves, la transe qui se développe, une foule de gens tournés dans
le même sens, face à quelqu’un sur scène, inaccessible, hors du
monde… Je vois dans ces dispositifs-là la résurgence de rites très
anciens, une forme de dispositif liturgique contemporain, débarrassé du
religieux.
A la fin du film, Antarès écrit à la femme du soldat disparu : « Je ne disparais pas, je m’absente »…
Cette femme permet de libérer la parole d’Antarès. Avec elle,
pour elle, il se met à nommer les choses. Ce qui n’existe pas n’a pas de
mot ? C’est justement l’histoire du langage : arriver à nommer
l’invisible. Il n’y a pas de cadavre et pourtant, ces soldats ne sont
plus là. Comment faire le deuil de quelque chose qui n’est pas vraiment
mort ? Pour moi, la phrase d’Antarès est une manière de créer son propre
récit pour nommer cette réalité. Son discours est teinté de
christianisme mais pas entièrement. Il y est question d’un autre monde
qui accompagne le monde. D’où le titre du film : Ni le ciel ni la terre. Au
fond, je ne sais pas si son acte envers cette femme est beau
ou monstrueux. Il est je crois comme toute croyance : une fiction
consolatrice – peut-être un mensonge – et en même temps il donne un sens
au monde.
Ce lyrisme final est brusquement interrompu par l’arrivée de l‘hélicoptère…
J’aurais pu m’arrêter sur ce moment lyrique, cette émotion que
j’espère à la fois belle et simple. Mais le monde que je raconte n’est
pas beau et simple, il est comme le nôtre : beau et terrible. J’ai fait
le choix de terminer sur autre chose : cet hélicoptère, la poussière et
une musique plus dure. Je ne voulais pas faire un film sur la croyance
qui nous aide à nous endormir le soir mais qui au contraire nous
réveille et nous hante la nuit.