PARADIS : Amour

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Avec Margarethe Tiesel, Peter Kazungu, Inge Maux, Dunja Sowinetz, Helen Brugat, Gabriel Mwarua, Josphat Hamisi, Carlos Mkutano
Réalisation Ulrich Seidl | Scénario Ulrich Seidl, Veronika Franz | Image Wolfgang Thaler, Ed Lachman | Son Ekkehart Baumung | Décors Renate Martin, Andreas Donhauser  | Costumes Tanja Hausner | Montage Christof Schertenleib | coordonnateur de production Max Linder | Production Ulrich Seidl Film | cofinancé par Tat Film, Parisienne de Production | Financé par Österreichisches Filminstitut, Filmfonds Wien, Land Niederösterreich, Eurimages, du CNC | en collaboration avec ORF (Film/Fernseh- Abkommen), WDR/ARTE, Degeto, ARTE France

 

Ulrich Seidl

Ulrich Seidl, né en 1952, habite à Vienne (Autriche). Ulrich Seidl est à l’origine de nombreux documentaires récompensés maintes fois lors de festivals internationaux (dont « Good News », « Animal Love » et « Models » ). Werner Herzog, qui le compte parmi ses dix réalisateurs préférés, a déclaré à propos de « Animal Love » : « Aucun film ne m’avait encore jamais offert une telle vue plongeante sur l’enfer. » « Dog Days », le premier film de fiction de Seidl, a reçu le Grand Prix du Jury au festival de Venise 2001. Deux ans plus tard, le réalisateur a fondé Ulrich Seidl Filmproduktion GmbH et produit « Import Export », film qui fut en compétition au festival de Cannes 2007.

FILMOGRAPHIE
2014 SOUS-SOLS 
2012 PARADIS: ESPOIR 
2012 PARADIS: FOI 
2012 PARADIS: AMOUR 
2007 IMPORT EXPORT 
2006  BROTHERS, LET US BE MERRY (court)
2004  OUE FATHER
2003 JESUS, YOU KNOW
2001 STATE OF THE NATION
2001 DOG DAYS 
1998 MODELS
1998 FUN WITHOUT LIMITS (TV)
1997 THE BOSOM FRIEND (TV)
1996 PICTURES AT AN EXHIBITION (TV)
1995 ANIMAL LOVE
1994 THE LAST MEN (TV)
1992 LOSSES TO BE EXPECTED
1990 GOOD NEWS
1984 LOOK 84 (fragment)
1982 THE PROM (court)
1980 ONE FORTY (court)



 

 

Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

Compétition Officielle – Festival de Cannes 2012

PARADIS : Amour

Ulrich Seidl
Distribution :: 
Date de sortie :: 
09/01/2013
Autriche / Allemagne / France – 2012 – 2h00 – DCP – 1.85 – Dolby

Sur les plages du Kenya, on les appelle les sugar mamas, ces Européennes grâce auxquelles, contre un peu d‘amour, les jeunes Africains assurent leur subs istance. Teresa, une Autrichienne quinquagénaire et mère d’une fille pubère, passe ses vacances dans ce paradis exotique. Elle recherche l’amour mais, passant d’un beachboy à l’autre et allant ainsi de déception en déception, elle doit bientôt se rendre à l’évidence : sur les plages du Kenya, l’amour  est un produit qui se vend.

La méthode Ulrich Seidl en 10 points
1. Le principe de base de cette méthode de travail est le suivant : tourner un film de fiction comme si c’était un documentaire, de manière à intégrer aux éléments fictifs les instants vrais, l’effet de surprise et l’imprévu.
2. Le tournage se fait en utilisant un scénario non conventionnel : les différentes scènes y sont certes décrites en détail, mais on n’y trouve aucun dialogue. Ce scénario est d‘autre part constamment modifié et enrichi durant le tournage. Seidl déclare à ce sujet : « Pour moi, réaliser un film est un processus qui prend en compte les résultats des différents jours de tournage. »
3. Le casting inclut des acteurs professionnels et non professionnels. Dans le cas idéal, les rôles doivent être attribués de manière à ce que le spectateur ne puisse pas distinguer entre les deux.
4. Sur le tournage, les acteurs jouent sans scénario.
5. Dialogues et scènes sont improvisés avec les comédiens.
6. Le tournage suit un axe chronologique, ce qui permet à l’action de se développer continuellement, gardant toutes les options ouvertes quant à la fin du film.
7. On tourne sur les lieux mêmes où l’action est censée se passer.
8. Il n’y a de la musique que dans les scènes dont elle fait partie intégrante.
9. Le principe d’ouverture appliqué au tournage se retrouve lors du  montage. On procède alors à la réécriture du film en évaluant et en élaguant ce qui a été filmé. De nombreuses et longues phases de montage  sont nécessaires pour distinguer le film qu’il va être possible de réaliser de ce qui est totalement impossible. C’est ainsi que dans le cas de « PARADIS », un long métrage est devenu une trilogie, c’est-à-dire trois films autonomes mais qui se complètent.
10. Les films de Seidl intègrent toujours des tableaux, c’est-à-dire des scènes au cadrage strict dans lesquelles les acteurs regardent directement la caméra. Déjà présent dans le premier court-métrage du réalisateur, « One Forty » (1980), le principe du « tableau Seidl » a entre-temps fait école en Autriche, puisqu’il est maintenant utilisé par d’autres réalisateurs de fiction et de documentaires. Pour chacun de ses films, Seidl tourne systématiquement de nombreux tableaux, même s’ils ne seront pas forcément utilisés dans la version finale. Le réalisateur déclare à ce sujet : « Un jour ou l’autre, je vais finir par faire un film avec tous les tableaux inutilisés jusqu’à présent. »

 

« CE QU’ON NE TROUVE PAS SUR TERRE… »

Ulrich Seidl parle avec Claus Philipp de sa Trilogie Paradis

 

Ulrich Seidl, réalisateur autrichien hors normes auquel on doit déjà « Good News », « Dog Days » et « Import Export », avait prévu au départ un seul film, intitulé « PARADIS ». Quatre années de travail lui ayant permis de rassembler un matériel de base d’environ quatre-vingts heures de pellicule, il a finalement décidé d‘en faire une trilogie – trois films racontant l’histoire de trois femmes de la même famille.

La trilogie s’appelle « PARADIS ». Pourquoi ce titre ?
Le paradis est la promesse d’un bonheur sans fin. Beaucoup de gens associent à ce terme le soleil, la mer, la liberté, l’amour et le sexe, l’industrie du tourisme ne manquant d’ailleurs pas d’exploiter ce filon. Le titre de la trilogie correspond ainsi parfaitement aux trois histoires racontées dans la mesure où les trois femmes en question cherchent à vivre leurs rêves et à satisfaire leurs passions.

Pourquoi trois films consacrés à trois femmes ?
Parce que, contrairement à ma réputation, j’aime filmer les femmes. La trilogie s’est développée à partir de plusieurs points de départ, notamment mon envie persistante de faire un film consacré aux femmes de cinquante ans et plus, ou encore mon intérêt pour le tourisme de masse. Avec ma  femme Veronika Franz, nous avions développé un scénario sur ce dernier thème, qui racontait six histoires d’Occidentaux passant leurs vacances  dans des pays du Tiers-Monde, et qui parlait déjà du tourisme sexuel. Ce scénario est ensuite devenu l’histoire de deux soeurs et de la fille de l’une d’elles. Ces trois femmes en quête d’un homme ne répondent pas aux critères de beauté habituels. En reprenant les termes de Houellebecq ou Jelinek, on pourrait même dire qu’elles sont dévalorisées sur le marché. Ce qui explique qu’elles cherchent à assouvir autrement leur besoin d’amour ou de sexe, notamment avec des Africains.

Quels facteurs déterminants ont conduit à l’ « explosion » du film en une trilogie ?
Nos scénarios sont différents de ce qu’on connaît habituellement. Les scènes y sont décrites en détail, mais les différentes histoires sont conçues comme des nouvelles, c’est-à-dire sans lien entre elles. L’assemblage a seulement lieu lors du montage, ce qui correspond à ma méthode de travail : je pars du principe que réaliser un film consiste moins à exécuter un scénario qu’à prendre en compte les résultats du travail de repérage et les événements survenus lors d’une journée de tournage. Ma méthode consiste également à filmer de manière aussi chronologique que possible et à rester disponible pour toutes les modifications et idées nouvelles.
J’essaye par ailleurs de me fixer un nouvel objectif chaque fois que je commence un film. Dans le cas de « PARADIS », mon ambition secrète était de filmer les trois histoires de manière à ce qu’elles puissent  exister indépendamment les unes des autres en cas de besoin. Avec pour matériel de base environ quatre-vingts heures de pellicule, nous avons consacré un an et demi au montage et réalisé d’innombrables premières versions de manière à interconnecter les trois histoires ; ce qui a relativement bien marché à certains égards mais a eu pour résultat un film colossal de plus de cinq heures. Ce n’était pas une solution idéale car, au lieu de s’enrichir mutuellement, les trois histoires perdaient de leur impact en étant accolées. De sorte qu’à un certain moment, nous avons compris que la meilleure solution, du point de vue artistique, était de réaliser une trilogie. Mais tout cela n’a guère été facile.

Tourisme sexuel au Kenya, travail d’évangélisation radical à Vienne et camp pour adolescents en surpoids : pourquoi avoir choisi précisément ces trois thèmes ?
Il s‘agit de trois femmes qui sont amoureuses et qui vont être déçues. La plus jeune, celle qui passe ses vacances dans un camp pour ados en surpoids, va connaître un premier amour avec toute son inconditionnalité. Celle qui va au Kenya (la mère de la jeune fille) est en quête d’amour ou de sexe et son voyage est une démarche volontaire après des années de déception amoureuse. Quant à celle qui n’aime que Jésus (la soeur de la seconde héroïne), elle va encore plus loin : ayant transposé sa vie sexuelle dans le domaine spirituel, elle cherche dans le ciel, c’est-à-dire au paradis, ce qu’elle n’a pas trouvé sur Terre.

Encore plus dans le cas du film tourné au Kenya, l’action est très libre et improvisée. Quelle place avez-vous laissée à l’écriture ?
Ce n’est pas tout à fait juste. L’histoire au Kenya était à l’origine la plus longue, celle décrite avec le plus de détails dans le scénario. Les repérages sur place se sont échelonnés sur plus de deux ans mais, comme dans tous mes films, des modifications ont été apportées lors du tournage. Elles ont même été particulièrement profondes dans ce cas précis. Au départ, il était prévu de raconter l’histoire d’une femme ayant déjà un amant au Kenya et y revenant une seconde fois. Mais après avoir choisi Margarethe Tiesel pour le rôle principal, et avoir répété avec les acteurs africains, j’en suis venu à la conclusion qu’il serait plus intéressant de montrer une femme blanche entrant en contact avec des Africains lors de son premier séjour en Afrique. D’autre part, j’avais retenu deux candidats pour le premier rôle masculin et n’arrivais pas à prendre une décision. Le choix était délicat car il s’agissait de filmer des scènes intimes et physiques qui devaient être authentiques. C’est pourquoi j’ai commencé à tourner avec les deux acteurs, tout en planifiant le tournage du jour suivant d’après les résultats de la journée écoulée. Ce qui n’empêche que nous avons largement respecté le scénario.

Vous travaillez toujours avec un mélange de comédiens professionnels et non professionnels. Ici, est-ce que ce sont les beachboys des plages du Kenya qui sont les non-professionnels ? Comment les avez-vous rencontrés ? Est-ce qu‘il a été difficile de les amener devant la caméra ?
D’abord, il n’a pas été difficile du tout de les rencontrer. Bien au contraire. Il est impossible de ne pas les rencontrer dès qu’on pose le pied sur une plage kényane. On est immédiatement entouré et même assiégé, et ce dans toutes les langues. Le plus délicat a été de trouver les bons acteurs pour le film puis de gagner leur confiance. Il a fallu du temps. Au Kenya, qu’on le veuille ou non, tout est une question d’argent. Un Européen blanc y est considéré par les habitants comme ayant de l’argent et on le traite en conséquence.

Comment est-ce que ça se manifestait concrètement ?
Par exemple, il faut débourser de l’argent simplement pour faire venir un  beachboy quelque part (pour un casting). Quand il s’agit d’argent, les Kényans ont une imagination débordante. On pourrait qualifier de  mensonges les prétextes auxquels ils ont recours pour nous soutirer de l’argent, mais j’ai appris à y voir plutôt de l’inventivité. Un beachboy kényan considère comme tout à fait normal d’essayer de vous convaincre en l’espace de quelques jours, qu’un membre de sa famille est malade, qu’un autre a été mordu par un serpent, qu’un de ses frères a la malaria ou que sa grand-mère est morte.

Selon quels critères avez-vous choisi les actrices principales (Margarethe Tiesel dans le cas de « PARADIS : Amour » ) ?
Je voulais d’emblée engager une actrice professionnelle pour le rôle principal, mais elle devait répondre à toute une gamme d’exigences. Elle devait notamment avoir plus de cinquante ans et ne pas correspondre à l’idéal de beauté occidental, par exemple en étant en surpoids. De plus, pour être compatible avec ma méthode, elle devait être capable d’improviser tout en restant authentique. Et surtout – c’était bien là le plus difficile –, elle devait accepter les scènes de sexe avec de jeunes partenaires africains. Le casting a duré près d’un an et nous avons eu la chance de trouver Margarethe Tiesel.

Plus encore que « Dog Days » et « Import Export », ce film semble affirmer son caractère fictionnel. Partagez-vous cette opinion ?
Non. Ces trois films – je veux parler de « Dog Days », « Import Export » et de la trilogie PARADIS – racontent certes des histoires fictives, mais celles-ci sont souvent basées sur des rencontres ou des observations du monde réel. Elles réinventent la réalité.

Corporalité et beauté : qu’associez-vous à ces deux termes ? De plus en plus, vos films me font penser aux tableaux de Lucian Freud…
La corporalité joue toujours un grand rôle dans mes films. J‘aime filmer les acteurs de très près, les montrer tels qu‘ils sont vraiment physiquement, sans maquillage. C‘est dans cette absence d‘artifice que l‘on retrouve une certaine beauté.

La trilogie utilise les termes « Foi, Amour, Espérance », titre d’une pièce d’Ödön von Horváth. Vous êtes-vous inspiré de cet auteur ?
J’étais un admirateur d’Ödön von Horváth dans ma jeunesse. Ses romans et pièces de théâtre ont influencé d’une certaine manière ma façon de vivre et de regarder les gens. Mais Horváth n’a pas eu d’influence directe sur la trilogie PARADIS. Ce titre n’a d’ailleurs été fixé de manière définitive que dans la phase finale du montage.

Bien qu’on parle maintenant sans cesse d’une trilogie pour le film « PARADIS », chacun de ces trois films a des qualités esthétiques et narratives qui lui sont propres. À quoi cela tient-il selon vous ?
Ma manière de filmer, c’est-à-dire de concevoir les images et leur contenu narratif, se base d’une part sur ce que je trouve sur place, d’autre part sur les circonstances particulières du tournage. L’ambiance de l’histoire à raconter joue dès lors un rôle capital. Au Kenya par exemple, pays bruyant au possible, la mer, les palmiers et la plage confèrent au récit un vernis d’exotisme et de liberté. J’avais auparavant envisagé de tourner en d’autres endroits du monde où l’on trouve également des sugar mamas, notamment en République dominicaine et dans d’autres pays des Caraïbes. J’ai finalement choisi l’Afrique, car la tension sociale qu’on y trouve, ainsi que les blessures héritées de l’époque coloniale m’intéressent. L’Afrique m’a envoûté par sa diversité et ses déchirements, son horreur et sa beauté, sa misère et la richesse provenant du tourisme, celui-ci n’étant d’ailleurs rien d’autre qu’une forme moderne de colonialisme. Pour moi, c’est un continent infiniment inspirant aussi visuellement.