Struggle

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Réalisation Ruth Mader
Scénario Ruth Mader, Barbara Albert, Martin Leidenfrost
Image Bernard Keller
Son Elisabeth Reeh
Montage Niki Mossböck
Mixage Bernhard Maisch
Productrice exécutive Gabriele Kranzelbinder
Directeur de production Zepp Berensmeir
Producteurs Ruth Mader, Alexander Dumreicher-Ivanceanu, Gabriele Kranzelbinder
Production Struggle Films et Amour Fou

 

Ruth Mader

Née en 1974 à Vienne.

Filmographie  
 
1992    Endstation Obdachlos
1994    Kilometer 123, 5 [cm]
1997    Ready for What [doc]
1998    Gfrastra [cm]
2001    Null Defizit [doc]
2003    Struggle
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

Sélection Officielle, Festival de Cannes 2003

Struggle

Ruth Mader
Distribution :: 
Date de sortie :: 
13/10/2004
Autriche– 2003 – 1h14 – 35 mm – couleur – 1,66 – Dolby digital
Ewa, une jeune femme polonaise, part avec sa fillette à bord d’un bus touristique, pour aller cueillir des fraises en Autriche… Une fois le travail terminé, Ewa profite d’une pause pour s’enfuir. Elle file à travers bois, tenant par la main sa fille.
Divorcé et seul, Marold, agent immobilier, s’adonne à certains plaisirs secrets qui l’aident à tromper l’ennui et survivre à ses désillusions. Ewa, devenue désormais clandestine, travaille au noir pour assurer sa subsistance.
ENTRETIEN avec Ruth Mader
Point de départ.
C’était le projet d’un court métrage sur l’histoire d’un homme à qui un de ses amis propose d’être pendu. Avec mon co-scénariste, Martin Leidenfrost, nous avons développé cette idée, mais nous n’avons pas pu faire le court métrage, car je n’arrivais pas à trouver un acteur qui accepte de jouer la scène de la pendaison. Nous avons essuyé vingt-deux refus de comédiens qui ne voulaient pas se déshabiller à l’écran. Nous avons donc mis l’idée de côté et laissé le court métrage en suspens. Quelques temps plus tard, j’ai lu un article très documenté sur les cueilleurs de fraises des Pays de l’Est venant travailler en Autriche – il mentionnait leurs terribles conditions de travail, leurs très bas salaires… J’ai alors réfléchi à la possibilité de combiner les deux idées. Dans le court métrage, le personnage de Marold parlait toujours d’une femme qu’il baisait comme si ou comme ça, et je me suis dit que cette femme devait être la cueilleuse de fraises. Nous avons écrit un premier traitement, puis nous avons complété nos recherches sur la cueillette des fraises, le fonctionnement des abattoirs de dinde, la vie des clandestins…

Structure en deux mouvements. Au début, nous avions pensé raconter les parcours de Ewa et Marold en parallèle, mais cela ne fonctionnait pas. Nous avons opté pour une solution plus radicale, en deux parties.

Lieux de tournage. Il nous a été très difficile d’obtenir une autorisation de tournage dans les champs de fraises, probablement à cause de cet article qui a servi de base à l’élaboration du scénario et qui a été publié dans un grand hebdomadaire national. On y apprenait qu’un ouvrier gagne seulement 25 centimes d’euros par kilo récolté et qu’il est logé sur place dans des containers qu’il doit partager avec cinq autres personnes. L’obtention des autorisations de tournage a été un long processus qui a nécessité beaucoup de force de conviction de notre part. Quant à l’usine de poulets dans laquelle nous avons tourné, elle n’emploie pas de travailleurs clandestins. Nous n’avons pas eu, par conséquent, à insister pour obtenir une autorisation de tournage.

Lieux du film. Mon but dans ce film était de montrer les lieux « caractéristiques » du monde occidental, ce monde qui aime compartimenter et dissimuler tout ce qui est « inconvenant » : les abattoirs, les personnes âgées, la mort elle-même… Tout ce qu’on ne veut pas voir, en fait. L’autre versant, c’est l’aspect fonctionnel de ces lieux : il y a les lieux où on fait l’amour, ceux où on travaille, ceux encore où on massacre les animaux… Je voulais qu’on ressente dans le film cette utilisation occidentale de l’espace.

La parole. Les personnages parlent très peu. Et quand ils parlent, il n’y a pas vraiment d’échange non plus. C’est aussi parce qu’il s’agit d’un film sur le travail, et qu’on ne peut pas beaucoup parler lorsqu’on travaille.

Le son. J’ai beaucoup réfléchi au son et, notamment, à la place de la musique. Les « transferts » sont les seuls moments où les travailleurs clandestins peuvent se détendre un peu en écoutant la musique sortant des autoradios. Ce sont, par conséquent, les seuls moments où la musique est présente. Toute la bande sonore a été pensée en fonction de cela. J’ai décidé assez tôt de travailler avec une personne spécialisée dans la conception des effets sonores. Je tenais à ce que les sons soient réalistes, mais, en même temps, retravaillés de manière à augmenter leur pouvoir d’évocation. Ainsi, par exemple, pour la bande son de l’usine de poulets, on a rajouté des sons, travaillé les ambiances et augmenté leur volume afin de créer cet univers sonore si particulier.

Les acteurs. Aleksandra Justa (Ewa) est une actrice polonaise formée au théâtre et qui a joué dans un ou deux films dont le dernier Krzysztof Zanussi. Nous ne parlions pas la même langue et, pourtant, nous nous sommes très bien comprises. Très vite, on n’a plus eu recours à l’interprète. On se comprenait par des gestes et des regards, sans mots. À l’exception des personnages d’Ewa, Marold, l’ami de ce dernier et le bourreau, tous les autres personnages sont incarnés par des acteurs « non-professionnels ». Ils ont donné au film l’authenticité que je cherchais. Je tenais à ce que les gens qui incarnent des ouvriers connaissent réellement leur travail et ne le « jouent » pas. Je savais que je ne voulais pas d’acteurs connus, leur présence me paraissant incompatible avec ce film. On a même travaillé avec de vrais clandestins. Lorsqu’Ewa s’enfuit pour échapper aux flics, les personnes qui attendent du travail sur le bord de la route jouent leur propre rôle. Ils vivent près de la frontière, passent la nuit dans les gares… Ils nous ont montré comment ils marchandaient les prix, leur salaire horaire… Et le policier est un vrai policier… Il nous a donné toutes sortes d’indications concrètes sur la manière dont se passent réellement ces contrôles.  [extraits]
Philippe Chapuis.
La Lettre du Cinéma n°27 – automne 2004.

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Trajets Dans Struggle, les trajets et les véhicules (voitures, camions, etc.) ont une grande importance. Travailler, c’est se déplacer, et le mode de déplacement traduit une place dans les hiérarchie du travail. Les travailleurs clandestins voyagent dans le meilleur des cas en bus (pour aller cueillir des fraises dans les grandes plantations), en camion (comme du bétail que l’on transporte avec à peine plus d’égards d’un lieu de travail à l’autre) ou alors dans les voitures des riches lorsque ceux-ci s’arrêtent sur le bord des routes pour choisir leurs « employés » d’un jour qui iront faire le ménage ou briquer la piscine. Pour tous ces véhicules, il faut des routes et même le plus souvent des autoroutes que l’on passe des heures à parcourir dès lors que l’on travaille. Comme ces trajets quotidiens sont ennuyeux – à l’image de ce travail et de cette vie – il est une pâle consolation : les autoradios. Les chansons anglo-saxonnes des autoradios sont les seules musiques que l’on entend dans le film. Elles surgissent brutalement interrompant de leurs mélodies sirupeuses le bruit des machines ou des pleurs.
De trajets en trajets, se dessinent de manière dynamique – et non pas narrative –, les trajectoires des personnages, leurs mouvements. Le film est ainsi perçu non comme une totalité régie par des lois dramaturgiques mais comme une succession remarquablement alerte et élégante de mouvements qui ensemble forment une vibrante pulsation. Ewa et sa fille sont en constants déplacements et le film matérialise d’une manière incroyablement sensible, presque tactile, chacun d’entre eux. Cette question du mouvement se décline d’ailleurs à l’intérieur même des plans et s’avère être l’enjeu essentiel du film. Ewa est contrainte de se soumettre à des rythmes que l’on impose à son corps de l’extérieur : le rythme de la cueillette, celui très envahissant de la chaîne d’abattage de poulets où les volatiles dépecés, pendus par les pieds arrivent sans fin devant elle à un rythme régulier et morbide, mécanique. L’ensemble de la séquence est remarquablement conçue pour créer ce sentiment d’autonomie absurde de la chaîne où l’inanimé dirige et contrôle l’humain. Emballage et nettoyage sont encore des mouvements imposés mais la scène qui marque l’apogée de ce dressage du corps d’Ewa est celle du peep-show : là encore, on exige d’elle un rythme absurde, mécanique, inhumain, plus que jamais tourné vers le bénéfice immédiat d’un tiers. À la fin du film, à peine libérée des contraintes pesant sur son corps, Ewa doit se plier à un rythme nouveau, le rythme ultime, aboutissement logique des autres, celui de la consommation dans le grand centre commercial – de manière significative, on la retrouve à genoux en train d’essayer plusieurs modèles de chaussures pour sa fille. […]
Ruptures Les mouvements et trajets d’Ewa se déroulent rarement de manière harmonieuse jusqu’à leur terme, ils sont souvent interrompus, brisés et le rythme (d’existence) saccadé qui en découle donne une idée de l’épuisement du personnage, prématurément usée par sa vie. Aux « temps pleins » du travail (et leur rythme mécanique intensif) correspondent les « temps morts » de l’attente sur le bord de routes, de l’incertitude quotidienne (Où dormir ?, comment assurer la survie de la petite fille ?, etc.), et de la peur. Au travail et à l’attente, s’ajoutent en effet la fuite – toujours présente à l’esprit d’Ewa comme un réflexe de survie. Deux (très beaux) plans longs tournés au steadycam viennent ainsi témoigner de cette violence de l’inquiétude en rompant le rythme du montage. Dans le premier, Ewa qui vient de terminer la cueillette des fraises s’enfonce dans la forêt d’un pas rapide qui suggère la fuite, tandis que sa fille qui ne comprend manifestement pas l’intérêt de la manœuvre car aucun danger n’est visible, s’amuse à freiner la progression. La durée de ce plan permet de transcender l’anecdote (du comportement de la petite fille) pour exprimer avec force toute l’angoisse du personnage d’Ewa, toujours prisonnière d’un mouvement qui la dépasse, rigide par inquiétude et douloureusement préoccupée. À mesure que la caméra recule devant les protagonistes, le plan se charge d’une tension croissante, opaque et captivante. Un second plan de fuite (cette fois ci plus réelle) met un terme à la première partie du film : tandis qu’Ewa et quelques autres travailleurs clandestins attendent au bord d’une route, une voiture s’arrête et propose du travail, il s’agit en fait de policiers… Cris, panique, la caméra reste sur Ewa qui s’enfuit en courant à travers le champs et la suit dans un plan magnifique jusqu’à ce qu’elle soit hors de danger et s’écroule, en larmes.
Ce qui est fascinant dans Struggle, c’est l’intuition sans failles de Ruth Mader qui parvient à construire dans chaque situation la durée juste telle que le plan prend alors un sens qui transcende toujours le constat sociologique. C’est essentiellement cette construction du temps – elle s’apparente réellement, pour reprendre l’expression de Tarkovski très valable en la circonstance, à de la « sculpture du temps » – qui confère au film sa force et son élégance. La succession des plans dans les séquences de cueillette des fraises ne donne ainsi aucunement l’impression d’une intention didactique, comme si la caméra, le regard porté sur les choses, étaient toujours à la « bonne distance », celle qui fait naître ensemble l’émotion et la pensée. Le montage participe grandement de cet équilibre et parvient à l’étendre comme par contamination progressive à l’ensemble du film créant ainsi un sentiment d’unité organique et rythmique qui remplace fort avantageusement les « béquilles » de la narration classique. Ainsi le film assume son choix de « réinventer ce qui existe » plutôt que de croire naïvement qu’il est possible de le « re-produire » grâce aux codes surannés et surdéterminés du cinéma naturaliste. Ces codes ne seraient d’ailleurs d’aucune utilité ici, car la souffrance qui est au cœur du projet, si elle peut se montrer ne peut précisément pas se dire.  [extraits]
Philippe Chapuis.
La Lettre du Cinéma n°27 – automne 2004.