A tout de suite

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Scénariste : Benoît Jacquot
Prod : Georges Benayoun, Raoul Saada
1er assistant : Antoine Santana
Photographie : Caroline Champetier
Son : Michel Vionnet
Costumier : Antoine Platteau
Monteur : Luc Barnier
Chef décorateur : Antoine Platteau
Producteurs : Georges Benayoun et Raoul Saada
Productrice exécutive : Françoise Guglielmi
Directeur de production : Patrice Arrat
Coproduction : Natan productions, Arte France Cinéma
Avec la participation de : Cinécinéma et du CNC

 

Benoît Jacquot

2006 : L'intouchable
2004 : Princesse Marie (TV)
2003 : A tout de suite
2002 : Adolphe
2000 : Tosca
2000 : Sade
1999 : La Fausse Suivante
1998 : Pas de scandale
1998 : L'Ecole de la chair
1998 : Par coeur
1997 : Le Septième Ciel
1997 : La Vie de Marianne
1995 : La Fille seule
1994 : Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée
1994 : Mere séropositive
1992 : Emma Zunz
1990 : La Désenchantée
1987 : Les Mendiants
1986 : Corps et Biens
1986 : Elvire Jouvet 40
1984 : La Psalmodie Shomyo
1980 : Les Ailes de la colombe
1977 : Les Enfants du placard
1974 : L'Assassin musicien
1974 : Jacques Lacan psychanalyse I et II
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 

A tout de suite

Benoît Jacquot
Distribution :: 
Date de sortie :: 
08/12/2004
FRANCE. 2003. 1h35. 35mm. 1,85. N&B. Dolby SRD.

Quand elle raccroche le téléphone après un à tout de suite de son amoureux, elle sait bien sans le savoir encore ce qu'elle ne savait pas du tout : celui qu'elle aime, ce prince de nulle part, il est bandit, il vient de commettre un hold-up, il y a mort d'hommes.
C'est dans les années 70, elle a 19 ans, et tout de suite justement, comme on rêve éveillé, elle bascule tête la première de l'espace contraint par l'appartement paternel - longs couloirs, beaux quartiers - à une géographie fugueuse - de l'Espagne au Maroc et à la Grèce - et d'une vie de jeune fille presque rangée à sa vie comme elle l'aura voulue pour le meilleur et pour le pire.

ENTRETIEN AVEC BENOIT JACQUOT

Quel a été le point de départ de ce film ?
Je me trouvais en Amérique du Nord pour présenter un film, quand un soir dans ma chambre d'hôtel, je suis tombé sur une émission télévisée, diffusée par TV5, dans laquelle des gens racontaient une expérience qui avait entièrement bouleversé leur existence. J'ai été attiré par le témoignage d'une femme d’une quarantaine d’années, qui s’exceptait vraiment dans ce genre de mini foire émotionnelle. Cette femme m'a frappé par son extrême dignité, une sorte de beauté avec quelque chose d’assez secret, et par le ton de sa voix à la fois très doux et très blanc. Elle n’était pas là pour s'exhiber, mais au contraire, pour essayer de sortir d’une espèce d’enfermement que cette expérience devait avoir fabriqué pour elle. Elle a raconté son histoire, finalement devenue l’argument du film, de façon succincte, lapidaire, sans aucune volonté d’esbroufe. Captivé par son aventure, j'en ai parlé aussitôt à Isild Le Besco, comme un vœu et une promesse d’en faire un film.

La cavale amoureuse est un des thèmes les plus romanesques du cinéma, il y a de la passion, du danger, de la tragédie… Aviez-vous des références particulières en abordant ce genre de film ?
Bien entendu, des réminiscences cinématographiques ont rappliqué à toute blinde. Bonnie and Clyde de Arthur Penn, Le Démon des armes, Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, Badlands de Terrence Malick, J’ai le droit de vivre de Fritz Lang, Pierrot le fou de Jean-Luc Godard… Mais ce n’était pas cela qui m’attirait, ces images anciennes étaient là, elles me frôlaient sans me toucher vraiment. J'ai élaboré un scénario sans aucun souci de faire autrement, mieux ou moins bien. Le traitement de cette histoire n’était pas ce qu’on peut attendre justement d’une convention propre à un genre. Ce qui m’intéressait, c’était d’arriver, sans procédé, à représenter le paysage mental de cette fille. En écoutant ce témoignage, j'avais davantage été saisi par le ton de la voix de cette jeune femme que par les faits. Elle se livrait comme on raconte son destin, et non pas une série d'anecdotes.

D’où votre parti pris d'une voix off par instants.
Sans doute, et aussi parce que cette voix permet de donner une temporalité au film. Il était important qu’une voix situe ce film et cette histoire dans les années 70. Et ce passé, une fois installé pour le spectateur par cette voix off, devient absolument présent. Pour moi, le cinéma, c’est du présent. On re-présente. C’est de la présence et c’est du présent.

Votre jeune héroïne n'est pas simplement une fille des beaux quartiers attirée par un voyou. Elle est en quête de sa vraie nature, de sa vérité.
Oui, de sa vérité. Elle cherche la vraie vie, comme s’il y en avait une. En fait, elle croit qu’il faut se fabriquer « sa » vie, et à tout prix. C’est un sentiment poétique de l’existence. C’est un personnage poétique dans une histoire très romanesque. J’aime bien. Si d’une façon ou d’une autre un personnage m’est offert qui a cette incidence, cette dimension poétique à laquelle je suis attaché, je me laisse happer. Cette jeune fille est à un âge où l’existence est supposée se décider d’une façon ou d’une autre. Et brusquement, avec une extrême violence, sa vie entière va changer de cap et de forme. Elle choisit de se laisser emporter.

Comment expliquez-vous l'immédiateté de son attirance pour ce jeune voyou rencontré par hasard ?
Elle est séduite par son étrangeté. Il a l’air de surgir d’une espèce d’ailleurs, en tout cas d’un lointain. Il apparaît au moment où elle est encore sous le coup d'une réaction violente, et d'un dégoût quasi phobique suite à sa rupture avec un autre garçon. Quand on se met dans cet état nerveux, la moindre occurrence devient bouleversante. Elle voit entrer ce garçon dans ce bar, il a ce beau visage de masque africain, et elle est immédiatement happée par lui. À un autre moment, elle ne lui aurait peut-être prêté aucune attention.

Est-elle représentative des jeunes filles des 70 ?
Elle vit avec plus ou moins de bonheur sa liberté sexuelle… « Coucher, ce n'est rien, c'est ce qui me dégoûte », dit–elle. On la verra passer des bras d’une jeune fille à une partie à trois. Elle est très exigeante manifestement. Elle exige beaucoup de la vie, des autres et d’elle-même. Et, elle ne me semble pas si compliquée. C’est relativement classique, la copulation simple, elle s’en fout, elle cherche l’étreinte. Quand au cours de l'histoire, elle se trouve tout à coup dans un état d’abandon, elle cherche des corps auxquels s’accrocher pour trouver des affections. La jeune fille grecque lui témoignant une attirance, une tendresse presque maternelle, elle s’en sert pour revenir à elle, pour reprendre contact avec elle-même. Puis, ne supportant plus de se retrouver, d’une façon quasiment absurde, seule dans une ville étrangère, elle va de boîte en boîte, danse comme une folle et couche avec deux types à la fois, ce qui se faisait facilement à l’époque. Aujourd'hui, cette espèce de polysexualité est moins évidente.

Les années 70 imposaient un rapport différent à la sexualité, à la loi, à l’autorité des parents, aux classes sociales…
Certaines règles, ou certaines conventions d’existence ne sont plus vraiment les mêmes. Les années qui ont suivi 68 sont des années où les mondes mentaux se sont fissurés. Je ne sais pas s'il existe encore des filles de 20 ans issues d’un protocole de vie aussi réglé, aussi contraint, capables de se jeter d’un coup dans une histoire pareille. Il est sûr que certaines le font, ou auraient envie de le faire, mais il y a une espèce de prudence aujourd’hui dans la façon d’envisager son existence. Les méthodes de braquages ont changé elles aussi, maintenant les voyous sont équipés comme des militaires. Mais il y a toujours cette fascination pour le hors-la-loi, le Robin des bois. Si l'on rate cette première phrase en off de l'héroïne, « c’était en 1975, j’avais 19 ans », on peut aussi penser que le film se situe de nos jours. Le comportement de cette fille n'est pas uniquement lié aux années 70. Je suis toujours attaché à montrer des personnages féminins qui sont moteurs et décident, même sans le savoir ou même sans le vouloir. Des femmes qui vont loin, qui, la plupart du temps laissent d’ailleurs les hommes essoufflés en chemin… Elles mènent la danse.
Il y a des plans du visage de votre actrice d'une rare émotion et d'une rare beauté. Des instants intimes où vous captez le désir et le plaisir de la femme.
Je donne à voir ce que la personne que je filme me donne à voir. Et j’essaie de représenter cela avec ce sentiment de beauté qui est le mien devant ce don. Il y a une sorte de nécessité, de vérité qui n’est pas du tout de l’ordre de la complaisance ou du voyeurisme. Les actrices le savent, en tout cas Isild, elle, le sait. On travaille dans une confiance réciproque et une complicité totale. Il peut y avoir nécessairement une pente plus ou moins accentuée pour un cinéaste à voir, et en éprouver une sorte de jouissance, mais ce n’est pas cela qui me motive pour filmer tel plan ou telle scène. Au contraire, l’idée de profiter de la situation pour avoir accès, par voyeurisme, à quelque chose à quoi je n’aurais pas accès sinon, m’empêcherait totalement. Dans ces scènes où la jeune fille fait l'amour, où elle danse, ce qui se filme à ce moment-là sur un visage, ce sont justement des instants que l'on ne peut filmer qu'en dehors de tout voyeurisme, de toute complaisance. C’est le don de soi que vous fait une actrice, qui après tout n’a aucune raison de faire cela, sinon la confiance qu’elle éprouve dans celui qui la filme.

Vous avez fait le choix du noir et blanc et de splendides gros plans.
En dehors de la force de son esthétisme, le noir et blanc permet de situer immédiatement l'époque, et de régler presque 80 % des problèmes de reconstitution. Un lieu filmé en noir et blanc prend dix ou quinze ans d’âge. J'ai souvent tendance à privilégier les gros plans. Cette approche participe de la complicité, de la confiance avec les acteurs et les actrices. Il y a aussi ce paradoxe réjouissant de s'approcher au plus près de quelqu'un dont on veut percer le mystère, et plus on s'approche, plus ce mystère s’épaissit, plus on se heurte à une limite où il y a de l’énigme. On ne sait jamais vraiment qui est quelqu’un, à quelque point qu’on l’aime. Au cinéma, c'est essentiellement la vision du spectateur qui est mobilisée. En m’approchant au plus près du visage, j’essaie de rendre le regard présent. Je fais en sorte que le spectateur et mes interprètes se regardent dans les yeux.  [Extraits]