Un couple parfait

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Réalisation et Scénario Nobuhiro SUWA
Image et direction artistique Caroline CHAMPETIER
Montage Dominique AUVRAY – Hisako SUWA
Son Jean Claude LAUREUX, Franck DESMOULINS, Nicolas CANTIN
Mixage son Nicolas NAEGELIN
Musique Haruyuki SUZUKI
Costumes Elisabeth MEHU
Producteurs Masa SAWADA, Michiko YOSHITAKE
Producteurs Associés Elise VOITEY- Anne RABIERS du VILLARS
Une coproduction Comme des Cinémas, Bitters End et Arte France Cinéma
 

Nobuhiro Suwa

Né à Hiroshima le 28 mai 1960, Nobuhiro Suwa réalise d’abord des films documentaires. Puis en 1997 il fait ses débuts en tant que réalisateur de films de fiction avec 2/DUO.
Au Festival International du Film de Rotterdam, il remporte la même année le prix NETPAC et il est sélectionné pour de nombreux autres festivals.
En 1999, son deuxième long métrage M/OTHER met en scène pour la première fois avec réalisme la femme japonaise actuelle. Il remporte le prix de la Critique internationale du 52eme Festival de Cannes.
Au Japon, il remporte une triple récompense à la cinquante-quatrième édition du
Concours Mainichi : meilleur film, meilleur scénario, meilleure musique.
En 2001, il réalise H STORY  tourné à Hiroshima. Le rôle principal revient à Béatrice Dalle, la chef opératrice est Caroline Champetier.
C’est une œuvre expérimentale basée sur un remake de Hiroshima mon Amour (1959) de Alain Resnais, scénario de Marguerite Duras. Le film a été sélectionné dans la section « Un certain Regard » du festival de Cannes 2001.
UN COUPLE PARFAIT  vient de recevoir le prix spécial du jury au Festival de Locarno 2005.

FILMOGRAPHIE
2005 UN COUPLE PARFAIT
2002 AFTER THE WAR- A LETTER FROM HIROSHIMA (video)
2001 H STORY
1999 M/OTHER
1997 2/DUO
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

Prix Spécial du Jury, Prix de la CICAE au Festival de Locarno 2005

Un couple parfait

Nobuhiro Suwa
Distribution :: 
Date de sortie :: 
08/02/2006
France/Japon - 1h44 - couleur - 35 mm - 1,85 - son Dolby
Après plusieurs années de vie commune à l’étranger, Nicolas et Marie sont sur le point de divorcer. Ils décident pourtant de se rendre ensemble à la cérémonie de mariage d’un de leurs amis, en France. Dès leur arrivée, ils annoncent la nouvelle de leur rupture, ce qui provoque l’étonnement de leur entourage.

Entretien avec Nobuhiro Suwa

Un Couple Parfait a été co-produit par l’Unité Fiction d’Arte. Sur quelles modalités s’est établi cette collaboration ? Y avait-il une astreinte à un quelconque « cahier des charges » ?
J’avais jusque-là fait mes films sans scénario, selon une méthode qui m’est propre. Compte tenu de cette production française, j’ai envisagé d’écrire un script en bonne et due forme, mais j’ai vite renoncé pour retourner à mon point de départ : quelques pages de synopsis, la structure d’une histoire simple centrée sur un homme et une femme. C’est là l’origine de Un Couple Parfait. Pourtant, ARTE a accepté ce pari risqué, qui n’offrait aucune garantie. Leur seule demande concernait la durée : produit pour la télévision, le film ne devait pas dépasser 1h40.  Cela n’a pas constitué un grand problème pour moi. J’étais surtout réjoui d’avoir la liberté de faire un film selon ma méthode.

Après avoir plongé le personnage et la comédienne de H Story dans un environnement étranger, c’est vous-même qui filmez dans une ville et une langue que vous ne maîtrisez pas. Estimez vous que cette méconnaissance de la langue pouvait être un handicap ?
Même si je ne comprends pratiquement pas le français, je n’ai jamais ressenti que c’était un handicap. La langue, la transmission de ma vision aux comédiens et à l’équipe auraient constitué un problème si j’avais décidé que ce film m’appartenait en propre, qu’il était le reflet de mes seules idées. Comment, d’autre part, pourrais-je imaginer avoir une parfaite connaissance de la culture française ou européenne ? Si je voulais avoir une position omnipotente, je n’aurai pas fait ce film en France. Mais je n’ai pas la prétention de dominer une image.
Ce film n’est pas le fait d’une seule personne, et c’est heureux. Je l’ai fait avec des acteurs et une équipe française et n’ai, de fait, eu aucune inquiétude. Ayant, pour y vivre, une bonne connaissance de la société française, ils apportent au film la justesse de leur regard.
Je ne prétends pas contrôler le film. Je suis juste une sorte de catalyseur dans la réalité du tournage, qui provoque différentes sortes de réactions chez chacun. J’essaie de faire des films comme ça. C’est pour cette raison que le problème de langue ne s’est pas tant que cela imposé. Mais il faut également saluer le travail de ma traductrice, Michiko qui connaît bien ma façon de mettre en scène.

A voir une séquence telle celle du restaurant, où la conversation n’est pas toujours aisément perceptible, on peut croire que les corps, les visages, les gestes ou les sons ont nettement plus d’importance que le sens des mots eux-mêmes.
C’est exact. Même quand je tourne un film dans ma langue maternelle, j’ai l’impression d’écouter les dialogues des acteurs moins pour leur signification que comme musique. Bien sûr, les dialogues sont importants, mais ils ne sont qu’une donnée du son. L’écho et la modulation des voix, qui sont sur une portée des sentiments exprimés à travers le corps, sont aussi importants que les pas, les toux ou les froissements des vêtements. Je considère même que la variation du son, du timbre d’une porte de chambre d’hôtel qu’on ferme contient une grande part de l’expression des sentiments des personnages.
Haruyuki Suzuki, notre compositeur, a créé la musique du film en examinant avec énormément d’attention les bruits. Quand la conversation s’arrête, quand le silence domine l’espace, l’image commence à exprimer le sentiment subconscient. Je crois que pour la séquence de restaurant, le moment de silence, après que la conversation se soit éteinte, est plus important que le sens des mots eux-mêmes.

Vos tournages s’organisent autour de dispositifs particuliers (ici, en plus de l’improvisation, le choix du plan séquence) : ces structures, parfois rigides ou contraignantes, sont elles un moteur nécessaire à votre créativité ?
Je ne pense pas m’être imposé de contraintes. Si l’on considère les 4 long-métrages que j’ai faits à ce jour, le style de tournage évolue un peu d’un film à l’autre. Je crois avoir choisi la structure selon le film, afin que chacun puisse éprouver une grande de liberté en tournant. Ce que je refuse, c’est le gaspillage. Par exemple, je n’aime pas tourner de plans de coupe, ou penser à me protéger en vue du montage. La loi de la nécessité minimale me va très bien.

Vous avez bénéficié d’un temps de tournage assez restreint. Cela vous convient-il particulièrement de tourner vite ? Etes-vous partisan d’un nombre important de prises par séquence ? Quel est le degré de préparation d’un tournage où vous plébiscitez le mode de l’improvisation ?
Tourner vite me convient très bien. Au Japon, à part sur les grosses productions, la plupart des réalisateurs tournent rapidement. En réduisant les jours de tournage, en baissant le coût de production, on gagne en liberté sur le contenu. C’est une stratégie acquise par habitude. Par rapport à la moyenne japonaise, la durée de mon tournage est effectivement assez courte.
Mais même sur une durée limitée, on peut toujours utiliser ce temps luxueusement. Le tournage de Un Couple Parfait s’est déroulé sur 11 jours, un jour de moins que prévu. Cela me suffisait amplement. Pendant ces 11 jours, on a même trouvé le temps de largement discuter. Je n’aime pas faire beaucoup de prises par séquence. Quand on répète plusieurs fois la même chose, la séquence commence à chercher un ajustage, une perfection artificielle, non nécessaire. Avant le tournage, je discute avec les acteurs à plusieurs reprises. Et au moment de tournage, j’essaie de saisir le moment où quelque chose survient pour la première fois.

Pouvez-vous nous parler de l’évolution de votre complicité avec Caroline Champetier ?
Nous avons pu être liés par une grande confiance et une compréhension profonde, à travers de l’expérience de H Story. Notre relation dépasse la relation habituelle entre un réalisateur et un directeur de la photographie. Nous fonctionnons comme un équipage de prise de vue / mise en scène. Au-delà de ça, pour le casting qui occupe une étape prépondérante au cours de la production d’un film, je compte beaucoup sur elle.
Elle a le sixième sens pour les acteurs. C’était elle qui avait suggéré Béatrice Dalle pour H Story. Pour Un Couple Parfait, c’est moi qui ai choisi Valeria et Bruno, mais le reste du casting relève de son idée. Pour ce film, nous n’avons pas obtenu de décorateur. C’est alors elle qui a pris en charge la décoration et le choix des costumes.

La question de la langue oblige justement Caroline Champetier à être plus dirigiste, voire décisionnaire, sur le plateau - au point que son statut tendrait à se rapprocher de celui de co-réalisatrice ?
Pour ce film, je la considère sans aucun doute comme co-réalisatrice.
C’est vrai qu’elle dirigeait une partie du tournage, puisque l’équipe et les interprètes sont français. Mais cela va au-delà de la question de la langue, c’est sa volonté de participer à la créativité du film, comme s‘il s’agissait du sien propre. J’appréciais beaucoup que toute l’équipe participe au film de cette façon, chacun de son point de vue. Quand je tournais au Japon, chaque membre de l’équipe avait son mot à dire, proposait des options. Je trouve inintéressant de me trouver seul au centre du tournage. Le tournage devrait s’organiser autour de plusieurs cercles. Par exemple, Michiko, traductrice, s’implique nettement plus qu’une simple traductrice. Elle se mêle à la direction des acteurs, comme le ferait une assistante à la mise en scène. Tout le monde travaillait comme si le film lui appartenait.

Ce rôle « tampon » dévolu, notamment dans la direction d’acteur, à Caroline, ainsi qu’à Michiko, votre interprète, vous autorise-t-il à vous concentrer davantage sur des questions purement spatiales de scénographie et/ou de durée du plan ?
On ne peut pas séparer le jeu des acteurs de la composition des plans. Ces deux éléments s’influencent, se nourrissent et se répondent. Mon intérêt se pose essentiellement sur le jeu des comédiens. La scénographie se décide en réagissant à leur jeu. De même que pour la durée des plans. Pour ce film nous avons décidé d’utiliser une deuxième caméra DV en portée. Mais nous avons d’abord observé le jeu des comédiens. C’est à ce moment que Caroline et moi avons saisi la nécessité des gros plans, tournés à la main, avec une caméra légère. Jamais les plans n’ont été dessinés à l’avance.

Comment s’est imposé le choix du couple Valeria Bruni-Tedeschi / Bruno Todeschini ?
Je pensais déjà à Valeria à l’époque de H Story. Mais elle était trop jeune pour le rôle que j’avais imaginé. Et quand j’ai vécu pendant un an en France, en 2003, j’ai tenu à la rencontrer. Quand je l’ai vue, je me suis tout de suite dit, par intuition, que le prochain film, ce serait avec elle. Nous avons parlé de Roberto Rossellini et nous nous sommes attachés à tenter de décrire les gestes humains que la seule psychologie ne suffit pas à expliquer. De là est né Un couple Parfait. Mais à ce moment-là, on n’avait pas encore d’histoire à proprement parler.
La rencontre avec Bruno s’est faite beaucoup plus tard. Nous avons tout de suite éprouvé un lien très fort, presque organique. Il m’appelle toujours « mon frère japonais ».
Valeria et Bruno , qui ont des noms de famille ressemblants, ont étudié ensemble au cours dramatique de Nanterre, sont amis de longue date, ont partagé des films sans jamais jouer une seule scène ensemble. Ce fait m’a intéressé. J’ai pressenti qu’ils formeraient le bon couple.

Jusqu’à présent, vos films mettaient en scène, au sein d’une même séquence, un nombre réduit de personnages/comédiens (trois, au maximum). Dans Un Couple Parfait, on retrouve ces séquences d’intimité, mais également d’autres où vous vous essayez aux scènes de groupe. Appréhendez-vous différemment ce type de séquence ?
Oui, et cela m’inquiétait beaucoup, pas seulement le nombre de comédiens, mais aussi le lieu de tournage pour la scène de mariage, sur laquelle j’ai beaucoup hésité, entre appartement et restaurant. J’avais peur de filmer un espace sans structure. Comme j’ai pu abondamment discuter avec chacun d’eux avant le tournage, un espace de jeu se créait spontanément. Du coup, j’ai éprouvé du plaisir à tourner ces scènes de groupe. Chaque comédien s’est attelé à inventer une histoire à son personnage. Louis-Do De Lencquesaing et Jacques Doillon, eux-mêmes metteurs en scène, ont beaucoup apporté aux scènes.
J’étais fortement excité par la multitude des conversations et des situations.

La question du couple est au coeur de vos préoccupations. Vous vous attachez ici à son épuisement (un « boy meets girl » inversé, en négatif). Cette difficulté à vivre à deux semble être pour vous un formidable réservoir à fiction.
« Epuisement »… Je pense que ce mot contient la juste nuance de répétition et de continuation. L’être humain rencontrerait dans cet épuisement l’amour d’autrui. J’ai cité dans la note d’intention de ce projet cette phrase d’Emmanuel Levinas, « On continue à déplorer d’être deux dans l’amour, alors qu’à mon avis, c’est cette dualité qui compte le plus. C’est là son excellence, irréductible à la fusion. » Jusqu’à présent, j’ai toujours désiré décrire l’autre. Je pense que le cinéma n’a pas encore réussi à décrire ou restituer la « dualité ».

Avez-vous véritablement découvert votre film à venir après tournage, en visionnant et en vous faisant traduire les rushes ? Le montage du film, au Japon, a-t-il été un exercice solitaire ? Quelles questions vous êtes vous alors posées ? Cette étape a-t-elle été longue?
Je découvre le film à travers le montage. Ce travail ressemble à celui du sculpteur. J’ai une forme à modeler. D’autre part, il y a la forme existante de la matière. Prenons l’exemple du bois. La solidité d’une pièce de bois n’est pas uniforme. Il y a donc une sorte de résistance de la matière qui dirige mon intention vers une autre direction. Je considère alors que le travail de montage est de trouver la forme adéquate en conversant avec la matière. Je n’aime pas être seul au moment de montage. Pour ce film, ma femme, Hisako, a été ma collaboratrice au Japon et en France Dominique Auvray s’est occupé de la finition avec moi.
Quelquefois j’ai envie de détruire la fiction que je vais construire. Sur H Story, j’ai coupé toute relation entre les images afin de faire disparaître la fiction. Sur Un Couple Parfait, j’ai essayé de procéder différemment afin de donner vie à la matière elle-même.
 

Entretien réalisé par Bertrand Loutte