Une jeunesse allemande

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Scénario, montage et réalisation Jean-Gabriel PÉRIOT • Collaboration à l’écriture Anne PASCHETTA, Pierre HODGSON, Nicole BRENEZ, Anne STEINER • Directrice de production et documentation Emmanuelle KOENIG • Coordinateur de post production Kévin ROUSSEAU • Recherches complémentaires Monika PREISCHL, Valérie FRENECAMPOS • Première assistante montage Avril BESSON • Deuxième assistante montage MonaLise LANFANT • auxiliaires realization Malak MAATOUG, Charly FEVRE, Marine AIELO • Montage son Étienne CURCHOD • Mixage Laure ARTOTOULOT • Musique originale Alan MUMENTHALER • Image  Thierry BEAUMEL

 

Jean-Gabriel Périot

Jean-Gabriel Périot construit souvent ses films à partir d’archives préexistantes ; photographies, films, fichiers internet… Son oeuvre dégage une réflexion sur le statut polymorphe de la violence dans nos sociétés. Tout passe par le pouvoir des images, sans discours, sans commentaires : une pensée-cinéma.
À travers ses films, Jean-Gabriel Périot joue de la manipulation d’images : affectionnant les montages syncopés, il quitte l’esthétique pour travailler le discours – forcément politique -, il sort de l’image pour s’attaquer à l’espace. Il aime brouiller les pistes en jouant des genres du cinéma (documentaire, expérimental, fiction, animation), il se place souvent là où on ne l’attend pas. Ses films ont été sélectionnés et primés dans les festivals du monde entier.

Fimographie sélective

Une Jeunesse allemande 2015 – 1h33

Si jamais nous devons disparaitre ce sera sans inquiétude mais en combattant jusqu'à la fin 2014 – 15mn
We are become Death 2014 – 4mn
L’optimisme 2013 – 13mn
Le jour a vaincu la nuit 2013 – 28mn
The Devil 2012 - 7mn
Nos jours, absolument, doivent être illuminés 2012 – 27mn
Regarder les morts 2011 – 22mn
Les barbares 2010 – 5mn
L'art délicat de la matraque 2009 – 4mn
Entre chiens et loups 2008 – 30mn
Nijuman no borei (200.000 Fantômes) 2007 – 10mn
Under Twilight 2006 – 5mn
Eût-elle été criminelle… 2006 – 10mn
Dies Irae 2005 – 10mn
Undo 2005 – 10mn
We are winning don’t forget 2004 – 7mn
21.04.02 2002 – 9mn

Vous trouverez toutes les informations sur les films courts de Jean-Gabriel Périot, avec la possibilité de voir la plupart d’entre eux, sur son site : http://www.jgperiot.net

Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

FESTIVAL DE BERLIN PANORAMA - FILM D’OUVERTURE
CINÉMA DU RÉEL - PRIX DE LA SCAM

Une jeunesse allemande

Jean-Gabriel Périot
Distribution :: 
Date de sortie :: 
14/10/2015
France - 2015 - 1h33- format 1.85 – format son 5.1 - DCP

La Fraction Armée Rouge (RAF), organisation terroriste d’extrême gauche, également surnommée « la bande à Baader » ou « groupe Baader-Meinhof », opère en Allemagne dans les années 70. Ses membres, qui croient en la force de l’image, expriment pourtant d’abord leur militantisme dans des actions artistiques, médiatiques et cinématographiques.  Mais devant l’échec de leur portée, ils se radicalisent dans une lutte armée, jusqu’à commettre des attentats meurtriers qui contribueront au climat de violence sociale et politique durant « les années de plomb ».

La Faction Armée Rouge

La jeune démocratie de l’Allemagne de l’Ouest des années 60 est embarrassée par son passé nazi et étriquée dans son rôle d’avant-poste de l’impérialisme et du capitalisme face à son double communiste. La génération de l’après-guerre, en plein conflit avec ses pères, cherche sa place. En 1966, c’est l’explosion du mouvement étudiant. Le pas de deux qui se danse entre les étudiants et le gouvernement dégénère et radicalise ceux qui y participent dans un déploiement progressif de violences et de contre-violences. De cette jeunesse bouillonnante vont surgir la journaliste Ulrike Meinhof, le cinéaste Holger Meins, les étudiants Andreas Baader et Gudrun Ensslin et l’avocat Horst Malher. Fin 68, lorsque que le mouvement étudiant s’effondre, ceux-ci restent isolés dans leur radicalisme et cherchent désespérément les moyens de continuer la lutte vers la révolution.
En 1970, la RAF (Rote Armee Fraktion ou Fraction Armée Rouge) est fondée, ses militants disparaissent dans la clandestinité. L’État comme les sympathisants semblent circonspects. Les premières actions de la RAF, comme les réponses de la police, relèvent d’une certaine improvisation. Arrive alors 1972 et c’est la cassure irrémédiable : la RAF commet, en moins d’une semaine, cinq attentats de grande ampleur faisant de nombreuses victimes. 
Dans son combat contre ce mouvement terroriste, l’État s’engage dans une politique de réaction jusqu’au-boutiste. Les morts s’accumulent de chaque côté, celui de la RAF - dans et hors les prisons - celui de l’État (policiers mais aussi hommes politiques ou gouvernants) et surtout du côté de civils anonymes. Toutes les voix qui questionnent à la fois le sens politique et moral de ce combat de la Fraction Armée Rouge ou qui osent critiquer le choix du tout répressif du gouvernement fédéral deviennent progressivement inaudibles.
L’automne 77 marque l’apothéose sanglante de cette histoire - qui est aussi une guerre d’images : le gouvernement ne cède ni au chantage de la RAF demandant la libération de ses prisonniers en échange de la vie du président du syndicat patronal Schleyer qu’ils ont kidnappé ni à celui d’un commando palestinien acquis à la cause de la RAF ayant détourné un avion de tourisme allemand.
La même nuit, l’avion est pris d’assaut sur l’aéroport de Mogadiscio et les otages libérés tandis que les derniers membres fondateurs de la RAF encore en vie sont retrouvés « suicidés » en prison et Schleyer abattu par ses kidnappeurs.

 



Avant-propos


« Mes films dressent un portrait sombre de l’humanité : les camps de concentration, Hiroshima, la prison… ou encore : la revanche, la vengeance, l’oppression, l’atteinte aux corps, la mort. Pourtant, il ne s’agit jamais dans mon travail de cinéaste d’écraser le spectateur dans le pessimisme ou de lui infliger une leçon de morale et le contraindre à un quelconque devoir de mémoire. Au contraire, il s’agit toujours pour moi de regarder l’humanité dans ce qu’elle a de plus faillible et de faire de cette souffrance un refus, mais aussi d’en tirer la force d’espérer et d’aimer une humanité si fragile.
Il y a quelques années, j’ai pris conscience que je n’interrogeais que les actes de violence résultant de systèmes de pensées auxquels je suis opposé. Il est évidemment plus facile de juger les actes de ses adversaires que ceux de son propre camp… J’ai alors eu besoin de me confronter à ma facilité à excuser, ou à trouver des raisons, à des actes perpétrés au nom de convictions proches des miennes ou d’idéologies que je peux comprendre : une violence conséquente à un désir de révolution. De plus, je me suis rendu compte que je ne m’étais jusque-là intéressé qu’aux effets de la destruction, que j’étais toujours resté du côté des victimes. Il m’a alors été nécessaire de me questionner sur les perpétrateurs des actes de violence et d’interroger les origines, les motivations, les ressorts les ayants conduit à l’irréparable. Se pencher sur les coupables soulève des questions insolubles et insupportables. Pourtant, accepter ceux-ci comme des êtres humains à part entière ne réécrit pas l’Histoire et ne les exonère d’aucun crime, mais ouvre une réflexion plus profonde sur notre humanité et sa part la plus sombre.
J’ai commencé une recherche de longue haleine sur la violence révolutionnaire. Les années passant, mes recherches se sont resserrées sur les mouvements d’émancipation des années 60 et 70 jusqu’à se concentrer sur l’histoire de la Fraction Armée Rouge, un groupe terroriste d’extrême-gauche ouest-allemand, désigné en France sous son acronyme RAF (Rote Armee Fraktion),  ou plus communément « la bande à Baader ». Le terrorisme n’est qu’échec et destruction. Il sème avec aveuglement la mort et décrédibilise ainsi ses propres ambitions révolutionnaires. Pourquoi donc certains décident volontairement d’user de cette violence ?
Cette question est particulièrement poignante quand les terroristes ne sont pas des individus vivant en marge de la société, mais justement les enfants chéris de celle-ci, ceux promis au plus bel avenir. C’est singulièrement le cas pour la jeunesse allemande de l’après guerre qui avait entre les mains les clefs d’un pays en pleine reconstruction.
Si je me suis arrêté sur l’histoire de cette jeunesse allemande, c’est que celle-ci est pour moi une histoire d’échecs et d’effrois, une tragédie exemplaire et funeste mais aussi une histoire en images, une histoire des images. »

 Jean-Gabriel Périot
 



Conversation entre Jean-Gabriel Périot et Alain Brossat


Dès les premières images d’Une Jeunesse Allemande, on mesure à quel point les événements et les personnages qui y sont évoqués sont éloignés de nous : nous ne sommes plus dans la même époque que les activistes de la Fraction Armée Rouge. Ce n'est pas exclusivement un enjeu de pratiques politiques, mais aussi de sensibilité historique, de conduites sociales, de culture des corps… Je me demandais si votre choix de ne construire le film qu'autour de documents d'archives avait pour vocation d'entériner cet effet d'éloignement. Ou bien si, au contraire, à travers ces archives, vous incitiez le spectateur à chercher dans cette scène de l'Allemagne des années 1970 des pistes conduisant à notre propre actualité ?   
Le film appartient à deux temps distincts : un passé dont presque tout nous sépare, et notre propre présent. Cependant, cette histoire ancienne me renseigne sur l’époque dans laquelle je vis. Une jeunesse allemande n’a jamais eu la prétention de raconter in extenso l’histoire de la RAF, ce qui est d’ailleurs impossible. Les choix que j’ai opérés dans cette matière très riche proviennent de ce que tel épisode de cette histoire, ou que telle archive, me touchait ou m’interrogeait plus que d’autres. C’est parce que j’ai voulu assumer ma subjectivité que ce film peut jouer sur deux temps différents. Ensuite, chaque spectateur peut s’emparer à son tour du film avec sa propre subjectivité, avec des savoirs et des opinions politiques différentes, et il va ressentir à sa façon ce qui relèverait d’un passé révolu ou ce qui fait écho avec aujourd’hui.
Généralement quand un film utilise des archives, il y a toujours un narrateur qui a pour rôle de les expliquer, de les contextualiser, mais qui finalement les inscrit aussi dans un temps passé et révolu. Dans mon film, en enlevant tout commentaire, je fais en sorte que les archives restent au présent, et il se voit comme un film de fiction : on suit une histoire en train de se raconter.

Comme le rappellent brutalement les interventions d'hommes d'Etat, dirigeants de partis et personnages de médias dans la dernière partie du film, l'épisode de la RAF a donné lieu, en Allemagne, à une explosion de passions et à une chasse aux sorcières – les terroristes et leurs « sympathisants ». Comment restituer ce climat de la fin des années 1970 et du début des années 1980 dans un présent où le terrorisme est, plus que jamais, le sujet du jour ?  
Il me semble justement que cette partie du film en particulier résonne tragiquement avec la manière dont les gouvernants continuent encore de traiter le « terrorisme », indépendamment des différents types de terrorismes auxquels ils ont à faire face. Il y a quelque chose d’exemplaire dans la manière dont l’Etat ouest-allemand va réagir aux actions et à l’existence même de la RAF. Il s’agit pour les gouvernants non pas tant de répondre policièrement et judiciairement aux terroristes, en essayant d’empêcher des actions d’être commises ou d’arrêter et juger les membres du groupes, que de profiter de leur existence pour bouleverser une société qui n’aurait pas accepté, sans le « terrorisme », les changements imposés. Au lieu de répondre politiquement à l’irruption de la lutte armée et d’en interroger les causes, on refuse dans un premier temps que certains puissent penser son existence, tous ceux qui s’y aventurent deviennent des « sympathisants », on dirait aujourd’hui qu’ils font « l’apologie du terrorisme », puis on refuse qu’ils questionnent ou critiquent les flopées de lois sécuritaires et policières qui ne manquent pas d’être mises en place après chaque attentat. Ce que l’on voit se mettre en œuvre dans les années 1970 en Allemagne de l’Ouest et que met en lumière le film, c’est à la fois l’appauvrissement terrible de la parole politique mais aussi un changement du vocabulaire. Par exemple, on peut voir qu’il faut attendre 1976 pour qu’à la télévision on parle d’Ulrike Meinhof comme d’une « terroriste ». Au début des années 1970, on la présente comme une « journaliste » puis comme une « anarchiste ». D’une certaine manière, après la fondation de la RAF, elle est encore considérée comme une adversaire politique, certes radicale et violente, mais dont on peut questionner le basculement et à qui on peut encore opposer des arguments politiques. Elle ne devient vraiment une « terroriste » que quand on commence à la présenter comme telle, bien après la création de la RAF.
Quelque chose du discours politique mais aussi journalistique se resserre comme inéluctablement à partir de 1970, jusqu’à aboutir en 1977 non seulement à une déshumanisation complète des « terroristes » (ils n’appartiennent plus à la société ni à l’humanité), mais aussi à une inversion complète des valeurs. On ne s’oppose plus sur des questions politiques mais sur des questions de moralité : d’un côté ceux qui respectent la « démocratie » et lui obéissent envers et contre tout ; de l’autre, ceux qui sont du parti de la violence, et il s’agit simplement de critiquer les actions des hommes politiques ou de la police pour en faire partie ! 
Dans le film, nous vivons pendant une heure avec ceux qui vont devenir des « terroristes » et on se rend compte qu’ils ne sortent pas de nulle part, qu’ils ont eu une existence avant leur passage à l’acte, ils ne sont pas nés avec un couteau entre les dents. Cette simple expérience ne change pas notre jugement sur leurs actions, mais permet de mettre en lumière cette manière dont les hommes politiques utilisent le « terrorisme » en fabriquant des « monstres » et de la peur.    

On voit bien là, à quel point « terrorisme », « terroriste » sont des mots-valises : les protagonistes de votre film sont des intellectuels (des artistes), des Allemands du cru dont le problème, entre autres, est le passé nazi et le rôle qu'y ont joué les « pères ». On est assez loin des motivations qu’on prête au terrorisme islamique d’aujourd’hui…
En effet, un mot comme « terroristes » ne définit pas grand chose en dehors des ennemis fantasmatiques. Non pas que ces « ennemis » n’existent pas, mais les traiter de « terroristes » les fait basculer du côté de la violence pure, de la bêtise destructrice, et en même temps permet de créer une peur qui occulte toutes les questions politiques que pose pourtant chaque acte de résistance aux puissances officielles, et ce quelle que soit la légitimité de cette résistance. C’est d’ailleurs pourquoi tous ceux qui sont désignés comme « terroristes » refusent cette appellation. La RAF se définissait comme un mouvement de « lutte armée ». Dans le film, on voit aussi que « terrorisme » n’est pas le seul mot qui entravait la pensée. On peut notamment réfléchir à la façon dont l’ensemble des participants aux mouvements de révolte des années 1960 a en permanence traité ses adversaires de « fascistes ». Dans un pays comme l’Allemagne de l’Ouest, avec son histoire récente, l’accusation de « fascisme » avait une résonance très concrète et empêchait toute discussion ou toute compréhension plus fine des enjeux en cours. Crier au « fascisme » était un moyen simple mais aussi simpliste pour dévaloriser ses adversaires. On peut prendre comme exemple l’utilisation par Meinhof d’un mot alors à la mode, celui de « pig », « porc », pour parler des policiers. Ce mot n’est pas une insulte comme une autre car elle ramène ceux qu’elle vise à un état animal, donc non-humain. Meinhof arrivera à écrire au début de la RAF une chose aussi stupide que : « Chaque homme en uniforme est un porc. On ne discute pas avec eux, mais on a le droit de les tuer. » L’utilisation performative d’un tel vocabulaire permet de justifier la décision de la RAF de tuer froidement ses adversaires malgré des motivations humanistes et émancipatrices. 

La question, en effet, n'est pas de désigner de supposées essences politiques - le "terroriste", le "révolutionnaire", le "fasciste", le "démocrate"... - mais plutôt d'identifier des bifurcations ou des points de basculement. Une Jeunesse Allemande montre très clairement qu'un tel basculement se produit par exemple lors d’une prise d'armes destinée à libérer Baader. C'est un point de non retour, tout s'enchaîne, les enjeux se transforment. On retrouve le même côté fatidique et irréversible de la prise d'armes en Italie, avec les Brigades Rouges et d'autres groupes et, en France, avec Action Directe. Aujourd'hui, toute réflexion sur ces phénomènes qui ont marqué les années 1970 et 80 est noyée dans un pathos inconsistant sur "la violence" qu'il importerait de bannir à tout prix au profit de la tempérance démocratique.  
J’ai moi-même été très surpris par l’extrait du court-métrage de Fassbinder qui clôt Une jeunesse allemande, notamment à cause de la discussion entre le réalisateur et sa mère à propos de la « démocratie ». Aujourd’hui, la « démocratie » est devenue un fait indépassable que l’on ne questionne pas. Il n’y aurait aucun autre régime de gouvernance possible et cela ne s’interroge pas. J’ai personnellement été élevé dans cette idée, il m’est presque impossible de m’en défaire.
On voit bien dans le film comment ce mot, « démocratie », a été employé comme un mantra par l’ensemble des protagonistes de cette histoire alors même que chacun d’entre eux l’entend de manière très différente. La « démocratie » prônée par Ulrike Meinhof ne recouvre absolument pas l’acception de ce même mot, quand il est employé par les hommes politiques du moment. Sur cette question en particulier, on voit dans le film comme une bataille autour de ce mot mais aussi la victoire des gouvernants d’alors quant à sa définition.
Parallèlement au mot « démocratie », c’est celui de « terrorisme » qui permet de faire basculer toute forme radicale de protestation ou de résistance du côté de la « violence », évidemment entendue comme « irrationnelle ». Pourtant, et c’est ce que raconte le film en prenant le temps de montrer qui étaient certains de ces « terroristes », toute décision de prendre les armes découle d’une logique. Que l’on désapprouve cette logique et les actes violents qui en résultent n'y change rien. Il faut préciser qu’en RFA, dès 1969, des dizaines d’attentats ont lieu à Berlin et plusieurs groupes décident de passer à la lutte armée. Si l’État ouest-allemand va exclusivement concentrer ses forces contre la RAF, c’est justement parce que les fondateurs de ce groupe sont des personnalités reconnues et écoutées, capables d’articuler leur décision - Ulrike Meinhof et Horst Mahler évidemment, mais Andreas Baader et Gudrun Ensslin sont également alors des figures de l’extrême gauche ouest-allemande. Il aura fallu plusieurs années aux gouvernants et aux médias pour transformer les membres de la RAF en simple « terroristes ». Ils y sont arrivés, mais à quel prix…  

Votre film nous rend sensibles au fait que dans cet épisode de l'histoire allemande des années 1970, la dimension de la traque collective d'un groupe de réprouvés, avec ses multiples rebondissements, occupe une place centrale, notamment dans l'imaginaire et les affects du public. Cet enjeu a-t-il influencé vos choix, en termes de sélection de documents et de montage?  
Les télévisions allemandes n’ont commencé à archiver systématiquement leurs productions qu’à partir de la fin des années 70. Avant, la plupart des émissions n’étaient pas conservées et aujourd’hui on ne peut plus avoir accès qu’à des fragments sauvés au petit bonheur la chance. Du coup, alors même que l’imaginaire collectif autour de cette histoire est avant tout télévisuel, la plupart des images qui ont servi à le construire n’existe plus… Sur certains moments de cette histoire, mon film montre quasiment tout le matériel sauvegardé. Par exemple, pour les attentats de 1972 ou les arrestations des membres du groupe qui suivent, il n’existe quasiment rien d’autre que ce que j’ai utilisé. C’est très peu par rapport à l’ensemble des images produites à l’époque. Et finalement, alors que je pensais naïvement que j’allais être noyé sous la matière pour raconter cette deuxième partie du film, on s’est battu pour trouver les archives nécessaires. Contrairement à la première partie du film où le travail de montage a consisté à réduire une matière trop riche, dans cette deuxième partie, le montage a consisté à re-lier ensemble des archives fragmentaires et de le faire malgré la disparation de pans entiers d’archives. Il était important pour moi de montrer comment la télévision va participer activement à la « scénarisation » de l’histoire en cours. Il y a plusieurs changements techniques importants au début des années 70 qui vont bouleverser la grammaire télévisuelle. Les plus importants sont peut-être ceux qui concernent la mobilité du matériel et qui permettent la diffusion en direct depuis l’extérieur des studios. Par exemple, l’arrestation en direct à la télévision de Meins et Baader aurait été impossible un ou deux ans plus tôt. Et cette possibilité du direct permet à la fois de créer des effets hyper-spectaculaires, presque hollywoodiens, et en même temps détruit le temps nécessaire entre la captation et la diffusion d’un événement et son interprétation. Du coup, à une mise en scène policière et militaire hypertrophiée de « la chasse aux terroristes » répond une mise en scène télévisuelle hypnotique. Évidemment, tout temps dévolu à la pensée, à l’argumentation, à la contradiction, à la critique n’a plus sa place dans un tel dispositif. J’ai aussi été assez frappé par la manière dont progressivement les hommes politiques vont utiliser la télévision comme lieu privilégié d’énonciation. Avant le milieu des années 1970, quand les hommes politiques apparaissaient à la télévision, c’était souvent sous forme d’interviews, de discussions ou lors de discours dans des meetings devant un « vrai » public. Mais peu à peu, ils viennent à la télévision, se font filmer face caméra et parlent directement aux téléspectateurs, « les yeux dans les yeux ». Ce qui évite évidemment tout débat ou contradiction car personne ne peut leur répondre… 

Une jeunesse allemande fait apparaître la prise d'armes d'Ulrike, Andreas et leurs camarades comme une tentative sans issue pour dévoiler le mensonge constitutif de cette "démocratie allemande" incarnée par les Schmidt* (Helmut Schmidt, chancelier fédéral de 1974 à 1982),  Strauss* (Franz Strauss, ministre des finances de 1966 à 1969 puis opposant d’Helmut Schmidt) et... Schleyer* (Hans Schleyer, président du patronat allemand à l’époque). Plusieurs d'entre eux sont des étudiants en cinéma, et leur geste est d’ailleurs presque cinématographique : on retourne brusquement la caméra et on fait un gros plan sur ce que "le système" s'acharne à masquer, ses collusions avec les pires des régimes despotiques, avec la guerre américaine au Vietnam, la dénazification bâclée de l'Allemagne, etc…
Evidemment, une des grandes références d’Ulrike Meinhof ou de Horst Mahler est le concept de « propagande par le fait ». Avec des actions terroristes, on ne peut évidemment pas mettre à bas ses adversaires ; faire exploser des bases militaires américaines ou le bâtiment de Springer ne va pas faire s’effondrer la RFA - tout comme jeter deux avions sur les Twin Towers ne va pas faire vaciller les USA. La volonté première de tels attentats est de créer des images. Ils sont entrepris pour être télévisés et servir de supports publicitaires, pour illustrer et démontrer, pour paraphraser Meinhof, que « le système n’est pas infaillible ». Les attentats ont également un deuxième but. Ceux qui les commettent savent que, pour se défendre, « l’État », « le système » va devoir réagir en augmentant exponentiellement ses moyens policiers et qu’il sera « mis à nu » : son soubassement « totalitaire » apparaîtra alors clairement. Ce qui se passe malheureusement toujours après chaque attentat… Mais l’erreur des terroristes est de croire que l’équation « possibilité d’attaquer et de toucher le système » + « mise à nu du caractère totalitaire de celui-ci » va déboucher sur une prise de conscience du « peuple », entraîner de la solidarité et déboucher sur une révolution.
Quand les membres de la RAF profitent de leurs savoir-faire de metteurs en scène pour concevoir et organiser la série d’attentats de 1972, ils commettent une erreur assez grossière. Les victimes humaines ne sont alors pour eux que des éléments du décor ou du scénario. Leur erreur est d’avoir sous-estimé le pouvoir de réaction que suscite chaque mort, bien réelle, résultant d’actes de violence. Pour les téléspectateurs, il ne s’agit pas de « militaires impérialistes servant un pays fasciste », « d’ennemis de classe » ou de « porcs en uniforme » mais de victimes qu’ils ne réduisent pas à un concept. Il en sera de même pour Schleyer. Lorsqu’il a été enlevé, il a été dénudé de tout ce pourquoi certains pouvaient le critiquer politiquement - responsable du syndicat patronal, grand patron lui-même, ancien nazi - pour ne devenir qu’une victime pathétique. D’une certaine manière, Meinhof, Meins, Baader lui-même, ont pu croire naïvement à un moment donné que les films allaient changer le monde. Ensuite, ils ont cru tout aussi naïvement que les images télévisées que leurs attentats allaient créer appelleraient à la révolution. En fait, ils ont toujours sous-estimé que le réel n’est pas réductible à des images, que, malgré la conception théorique qui guide à leur réalisation, quelque chose échappera toujours aux images et qu’elles échoueront toujours face au réel.

Le film est construit autour de la notion d'une bataille des images - celle qui oppose les films d'éveil et d'agitation conçus par ceux qui vont ensuite  se tourner vers la lutte armée aux gouvernants qui, eux, embarquent la télévision dans leur croisade contre le terrorisme. Récit contre récit, dispositif filmique contre dispositif télévisuel... Est-ce la raison pour laquelle Une jeunesse allemande s'achève sur un travail d'autofiction filmique dans lequel Fassbinder met en scène son désarroi et sa colère face à la mort violente des militants de la RAF emprisonnés à Stammheim?
C’est sur la question du cinéma  que Fassbinder clôt Une Jeunesse Allemande. Dans la première partie du film, on découvre les futurs fondateurs de la RAF par le biais des images qu’ils ont produites ou qui ont été produites sur eux. Et malgré leur inventivité, leur générosité ou la liberté dont elles font preuve, ils constatent qu’utiliser les images comme moyen d’action révolutionnaire est illusoire…  Dans la deuxième partie, on voit comment la télévision sert « l’État » : il s’agit de marteler des discours univoques, de rejeter toute discussion et toute critique. La télévision ne fait rien d’autre que construire un réel correspondant à l’idéologie des gouvernants. Face à ces deux camps, Fassbinder intervient dans un extrait auto-fictionnel, à fois comme réalisateur et comme témoin des événements en train de se jouer, et ce qui se passe ces jours sombres de 1977 le laisse littéralement nu. Dans son film, il n’exprime jamais de certitude, il n’offre aucune réponse, il ne pose que des questions. Cet extrait, par son contenu mais aussi par ses choix de mises en scène – expérimentation fragile entre mise à nu de soi et captation documentaire – est du côté de ce qu’est le cinéma et comment il peut raconter le réel. Il ne s’agit pas de prendre position, de trancher ni d’affirmer, il s’agit de se saisir du monde avec la conscience de sa propre fragilité, de ses incohérences, de ses errements. De s’adresser aux spectateurs non pas comme un pédagogue ou un idéologue qui assène l’image comme preuve, mais en affirmant et en mettant en scène sa propre impossibilité à saisir le monde. C’est en découvrant ce film en particulier que j’ai pu saisir tout le tragique et la complexité de cette histoire. Par le choix de cette mise à nu de lui-même, mais aussi de manière terrible, de celle de sa mère, Fassbinder parvient à nous dresser un portrait effroyable de l’Allemagne d’alors, mais aussi à nous toucher. Le cinéma se joue peut-être là, dans cet espace fragile. J’avais besoin de ramener cela dans mon propre film et de répondre par cet extrait à la question que pose Godard au début du film : « Est-il possible de faire des images en Allemagne aujourd’hui ? ». Il est toujours possible de faire des images pour répondre à la marche du monde - reste à savoir lesquelles.