Une visite au Louvre

Text Resize

-A +A

Commentaire Julie Koltaï
Image William Lubtchansky, Renato Berta
Son Jean-Pierre Duret,Jean-Pierre Laforce
Production STRAUB-HUILLET, ATOPIC – Christophe Gougeon,
avec la participation du CENTRE NATIONAL DE LA CINÉMATOGRAPHIE,
Le Fresnoy, STUDIO NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS, FONDATION DE FRANCE, MINISTÈRE DE LA CULTURE, ZWEITES DEUTSCHES FERNSEHEN LTC Saint-Cloud, JACKSON Saint-Ouen

 

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet

1962 Machorka-Muff (cm)
1964/65 Reconciliés ou Seule la violence aide, où la violence règne
1967 Chronique d'Anna Magdalena Bach

1968 Le fiancé, la comédienne et le maquereau (cm)
1969  Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou
Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour - Othon
1972  Leçons d'histoire
1972  Introduction à la «Musique d’accompagnement pour une scène de film» d'Arnold Schönberg (cm)
1974 Moïse et Aaron
1976 Fortini/Cani
1977 Toute révolution est un coup de dés
1978 De la nuée à la résistance
1980/81 Trop tôt, trop tard
1982 En rachâchant (cm)
1983 Amerika / Rapports de classes
1986 La mort d'Empédocle ou
Quand le vert de la terre brillera à nouveau pour vous

1988 Noir Péché (cm)
1989 Cézanne
1991 Antigone
1994 Lothringen !
1996 Du jour au lendemain
1998 Sicilia !
2001 Ouvriers et paysans
2004 Une Visite au Louvre
2006 Ces rencontres avec eux
2008 Trois films

Une visite au Louvre

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet
Distribution :: 
Date de sortie :: 
17/03/2004
France - 2004 - 35 mm - couleur - 1,37 - dolby SR
« ...Ces matières sont infiniment délicates. Si objectif que l'on se veuille, toujours un peu de soi inconsciemment y pénètre. Et puis je ne suis pas peintre, et j'ai peur, si respectueux que je me sente, de trahir peut-être, et bien malgré moi, la doctrine profonde, l'enseignement qu'on pourrait dégager de tous ces propos. Pourtant ma mémoire fidèle les a recueillis avec piété. Je vais essayer de les transcrire tels quels... Toutes les fois que je le pourrai, je transcrirai les paroles même de Cézanne. Je n'inventerai rien - que l'ordre dans lequel je les présente. Après de longues méditations, je me suis décidé à les grouper toutes pour mieux en marquer la portée, en trois grands dialogues. Autour de trois conversations, imaginaires, entre cent autres que j'eus en réalité avec lui, dans les champs, au Louvre et dans son atelier, j'ai ramassé tout ce que j'ai pu recueillir et tout ce dont j'ai pu me souvenir de ses idées sur la peinture : il parlait, et je crois qu'il pensait, ainsi. » 

Joachim Gasquet


 
LE MARBRE A SAIGNÉ par Jean-Charles Fitoussi

« La vie ! La vie ! Je n’avais que ce mot-là à la bouche. Je voulais brûler le Louvre, pauvre couillon ! Il faut aller au Louvre par la nature et revenir à la nature par le Louvre… Mais Zola m’a très bien empoigné quand même, dans l’ Œuvre, vous ne vous en souvenez peut-être pas, quand il beugle : “Ah ! la vie ! la vie ! la sentir et la rendre dans sa réalité, l’aimer pour elle, y voir la seule beauté vraie, éternelle et changeante… ”» Joaquim Gasquet, Cézanne.

Si mal vous en prenait de vouloir, selon l’expression d’usage, « raconter » le film, ça n’aurait l’air de rien : des tableaux du Louvre en plan fixe, avec une voix off qui les commente, encadrés par deux panoramiques et ponctués par une vue de la Seine depuis le musée. On n’aura rien dit du film. Au chaland qui, désinvolte, aurait beau jeu de rétorquer « autant aller directement au Louvre, avec un guide », on préciserait alors que le guide, ici, c’est Cézanne, tel du moins qu’a bien voulu nous le restituer Joaquim Gasquet. Mais on ferait fausse route à se laisser entraîner dans cette voie. Ce film, comme tous les grands films, ne (se) raconte pas : il fait voir, il donne à voir, il fait entendre, il nourrit l’œil, l’oreille, l’esprit, le cœur – tout à la fois, et c’est tout un. Ou bien, si vous ne voulez pas en démordre, tenez, si, ce film raconte quelque chose. Il raconte le bonheur qu’il y a à voir. Et, partant, le bonheur qu’il y a à vivre – pour peu que l’on sache voir. Oui, rien de moins que la joie d’être au monde, cette joie de vivre qui donne son titre à un roman de Zola mais qui dépasse et dépassera toujours, dans sa simplicité même, irréductible, mystérieuse, impensable, tout ce que pourra jamais en dire un écrivain – joie de vivre, joie d’être en ce monde, joie d’être tout court, immergé, submergé de monde, réjouissance au simple fait que la réalité existe, telle qu’elle est, c’est-à-dire riche de mille matières, de mille couleurs, mille nuances. Tout cela, rien qu’avec des tableaux (et une sculpture) du Louvre filmés en plans fixes, avec une voix off qui les commente et en seulement quarante-sept minutes. Encore faut-il ouvrir grand les oreilles et les yeux, ce à quoi s’attelle l’art cinématographique des Straub. Comme dans tous leurs films, mais de manière encore plus explicite ici, ils œuvrent à augmenter, à dilater, à affiner la perception de leurs spectateurs, pariant sur le fait que le bien être (au monde, dans la Cité) passe par le bien voir, par le bien entendre, bref par le bien sentir (le monde, la Cité) : si l’on fait mal, c’est qu’on perçoit mal – soit, en parodiant un titre de Beckett : mal vu mal fait. Ici, aiguisés par la voix de Cézanne passée par Gasquet et dite par Julie Koltaï nos yeux discernent à quel point, non, Ingres « n’a pas de sang », qu’« à force de vouloir peindre la vierge idéale, il n’a plus peint de corps du tout », que David, « mauvais peintre », « a tué la peinture », mais que Tintoret est le peintre, que Delacroix « reste la plus belle palette de France, et [que] personne, sous notre ciel (…) n’a eu plus que lui le charme et le pathétique à la fois, la vibration de la couleur » , que Courbet a apporté « l’odeur des feuilles mouillées, des parois moussues de la forêt, (…) le murmure des pluies, l’ombre des bois, la marche du soleil sous les arbres, la mer ; et la neige, [qu’] il a peint la neige comme personne. » Nos oreilles entendent, et nos yeux, alors, voient : l’ouïe approfondit la vue, l’oreille dirige l’œil.
Paradoxalement, la fixité absolue des plans, qui pourrait apparaître comme la négation même du cinématographe – pas le moindre événement cinétique dans ces plans, ni mouvement ni variation de lumière – cette fixité portée à son point culminant finit par s’animer. Car d’une part nos yeux parcourent la toile, voyagent dans le tableau sur l’écran ; d’autre part, et surtout, quand le tableau vibre, tourbillonne, quand « les volumes tournent en s’emboîtant », quand « les ailes battent, les seins se gonflent », quand « le sang fouette, circule, chante dans les jambes », bref quand l’œuvre vit, le plan cinématographique hérite de cette vie, se trouve animé par le mouvement même de l’œuvre. Réalisant le souhait du peintre, formulé dans leur Cézanne de 1989, les Straub parviennent ici encore à n’être plus qu’une « plaque sensible », un « réceptacle de sensations », l’absolu de la transparence, ne faisant plus qu’un avec ce qu’ils filment, et qu’ils révèlent dans sa vérité nue. Les tableaux se présentent devant nous comme au jugement dernier, et ceux qui, victorieux, « emparadisent tous les sens », ceux-là se détachent d’eux-mêmes de tous ceux dans lesquels l’artiste trop préoccupé de son moi n’y a infiltré que sa petitesse. Nous voyons : l’évidence de la beauté, conçue comme sensation du vrai, plénitude de la sensation. Un état de clairvoyance, disait encore Cézanne : nous y sommes.

En entrant dans la salle de cinéma, c’est dans l’œil du peintre que nous entrons – et, qui sait, dans son esprit. Nous voyons avec lui, nous sentons comme lui : par quel curieux processus d’hybridation un texte écrit par Gasquet se souvenant le plus fidèlement qu’il put des propos de Cézanne (« je n’inventerai rien, – que l’ordre dans  lequel je les présente », écrit-il dans sa préface), dit ici par la voix de Julie Koltaï au timbre envoûtant travaillée par la rythmique des Straub, parvient-il à ressusciter une vision, une pensée ? C’est le mystère du film, et l’un de ses prodiges. Pour bien voir au musée, il faut rester longtemps devant l’œuvre, et, surtout, prendre le crayon et dessiner (mon professeur d’arts plastiques au lycée, le plasticien Jean-Pierre Le Brun, nous disait « dessiner, c’est graver dans sa tête. ») Sans cette médiation pourtant, les œuvres fortes filmées ici se gravent en nos têtes – et nous ressortons de la salle obscure tout embaumés d’elles : voilà qu’elles font désormais parties de nous. Autre prodige.
Quant aux autres, ces tableaux qui ne sont que poncifs, idéalités, esprit de système, littérature (autre mot pour cochonnerie, disait Artaud) ou encore ceux qui, trahis par les mauvaises couleurs vendues par les mauvais droguistes, s’évanouissent (« il n’en restera, un jour, plus rien… Si vous aviez vu la mer verte, le ciel vert. »), nous en voici débarrassés. Qu’est-ce qui fait défaut dans ces piètres tableaux de « faux peintres » ? Ils sont pauvres en réel. Le moi y passe avant le monde. Exit, donc, ceux qui, comme on l’entendait dans le Cézanne de 1989, « ne voient pas cet arbre, votre visage, ce chien, mais l’arbre, le visage, le chien. » Exit Ingres, et exit David, qui dans son Assassinat de Marat « pensait à ce qu’on dirait du peintre et non à ce qu’on penserait de Marat. » Ce film est une
apocalypse : des têtes tombent. Et si la Victoire de Samothrace, toute de marbre qu’elle est, décapitée, saigna, ces mauvais peintres, eux, vécurent exsangues : morts-vivants. Mais gloire aux Véronèse, aux Giorgione, aux Delacroix, aux Courbet, dont les toiles rendent la suavité, le bonheur de ce qui existe pour de bon, ceux qui font entrer « l’immensité, le torrent du monde dans un petit pouce de matière », ceux qui, au fond, - et là le Cézanne de Gasquet n’est pas loin du Nietzsche du Cas Wagner – nous rendent meilleurs : « Ces roses pâles, ces coussins bourrus, cette babouche, toute cette limpidité, je ne sais pas moi, vous entre dans l’œil comme un verre de vin dans le gosier, et on est tout de suite ivre. On ne sait comment, mais on se sent plus léger. Ces nuances allègent et purifient. Si j’avais commis une mauvaise action, il me semble que je viendrais là-devant pour me remettre d’aplomb. » Perçoit-on enfin tout l’amour du réel, toute la joie de vivre dont ces plans sont chargés ?
On ne soulignera jamais assez combien la fameuse « résistance » straubienne s’appuie sur une approbation. La puissance de leur Non n’est jamais que la conséquence directe de l’immensité de leur Oui. Aux antipodes de tout romantisme, c’est en vain que l’on chercherait, dans leurs refus, un quelconque dégoût de la vie, ou autre inclination au spleen. C’est toujours, pour eux comme pour Cézanne, comme pour le couple réconcilié de Von Heute auf Morgen, l’ici qui est préférable à l’ailleurs. Mieux, c’est ce tempérament émoussé porté vers les contrées brumeuses et floues de l’irréel qu’il s’agit toujours de combattre : seul le réel compte, seules les choses qui existent importent. Et s’il faut « brûler le Louvre » c’est bien parce qu’il échoue à glorifier l’existence, c’est parce qu’il gâche plus qu’il ne révèle les trésors de vie qu’il recèle. Le non s’adresse aux négateurs du réel.                 
 [Extrait] - La Lettre du Cinéma n°26.

Jean-Charles Fitoussi
Né en1970. Tourne son premier film en 1994, Aura été. En 2002, il réalise Les Jours où je n'existe pas, son premier long-métrage, et en 2004  un moyen-métrage, Le Dieu Saturne, sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs.
Il a été l’assistant de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub de 1996 (Du jour au lendemain) à 2002 (Humiliés – Le retour du fils prodigue). En 2001, il signe un documentaire Sicilia ! si gira (aperçu de la fabrication du film Sicilia ! de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub).


La chance de Cézanne fut d'être abordé, en 1895, par un poète aixois de vingt-trois ans, fils d'un de ses amis d'enfance, enthousiasmé par les deux toiles du peintre qu'il venait de découvrir dans une exposition locale.
Pour un Cézanne de cinquante-sept ans, recru d'avanies, abreuvé de sarcasmes, objet des quolibets de ses concitoyens, et la cible des enfants d'Aix, une pierre à la main, Joachim Gasquet sera un admirateur fervent.
Par sa dévotion, sa jeune ardeur, il gagne la confiance du peintre ombrageux, défiant, enclin à toujours voir, dans les affronts subie, le fruit de quelque complot ourdi â son encontre. Il s'efforce de panser des plaies promptes à se raviver ; il rassure un moment un artiste bourrelé de scrupules, que l'inquiétude à l'égard de son oeuvre n'a jamais quitté.
Heureux de se voir si bien compris, le peintre fait alors de Gasquet son confident de prédilection. Dans son atelier, sur le motif, au Louvre, il évoque en grand connaisseur ses « phares », juge sans aménité les artistes contemporains, expose ses vues sur le métier...
La gloire de l'artiste, chez Cézanne, ne doit rien qu'à lui-même ; en revanche, la figure de l'homme avec ses dilections et ses répugnances, ne s'imposerait pas à nous avec autant de netteté si un jeune homme, simple amateur de peinture, ne s'était montré un portraitiste accompli.

François Solesmes.
extrait de la préface, Joachim Gasquet, Cézanne, Éditions Encre Marine